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文本转码：《卧虎藏龙》的叙事新解 　　[摘要]李安导演的武侠电影《卧虎藏龙》自2000年在中国内地上映以来一直是电影学界研究的热点，从武侠类型片、影像美学、电影主题、叙事手法等角度都有着众多相关研究。但是，研究的过程对于影片改编的小说原作――王度庐的武侠小说《卧虎藏龙》却鲜少提及，缺少对于《卧虎藏龙》的电影文本与小说文本的多方位对比与解读。本文以王度庐所作小说为参考，从文本转码的角度对《卧虎藏龙》的叙事内容与主题内涵进行全新的解读。 　　[关键词]《卧虎藏龙》；李安；文本转码；叙事解读 　　从文学文本到电影文本，在文本转码的过程中，会根据艺术理想与审美目标的不同，做出适当的叙事改写与改编。当目标文本的主题思想和表达重点与原始文本产生裂隙时，就需要做出适度的改写。从文学文本到电影文本的跨越，是艺术形式从根本上产生的转化，电影艺术不仅能够将文学文本的留白以具体的影像填充，更可以将文学作品中的叙事氛围透过真实可见的影像具体营造和表现出来。文学改编电影，既是一场文本的转码，更是一次艺术的重建。奥斯卡获奖电影《卧虎藏龙》一直以来都是电影学界研究的重点和难点，从导演李安的创作角度，这部非常规的武侠电影有着多角度解读的可能，无论是从导演李安的个人身份背景与文化背景，还是该片的多国联合制片的制片模式；从电影的艺术成就角度，忧伤唯美的美学特征和极致精致的镜头语言都达到了登峰造极的艺术高度。但是，电影《卧虎藏龙》的相关研究者对王度庐的原著小说却鲜少进行对比研究。清末民初的北京武侠小说家王度庐的《卧虎藏龙》是李安电影的剧本改编基础，虽然李安根据电影的审美目标，对王度庐的同名小说有相当大的改动和侧重点的偏移，但是二者仍然具有紧密的内在联系。王度庐的原著小说文本，对于分析李安执导的电影《卧虎藏龙》有着重要的比对参考功能。在二者进行文本转码时，对叙事内容和叙事过程做出的变动，都有着深刻的内在动因与外在表象。 　　一、叙事视角的转换 　　在文学改编电影的过程中，叙事视角的转变往往是根据叙事重点、主题内容的改变以及电影语言与镜头语言的需要，而做出的改编选择。叙事视角的转换是从一个全新的通道重新带观众进入故事，即从另一个角度讲故事。文学语言不同于电影语言，文学语言从一个扁平化的文字世界构建起读者脑中无限延伸的立体的想象世界，借助诸多帮助读者构建想象空间的形容词，在精心构思的叙事架构中，最终实现叙事的目的。但是，电影是一门综合性的视听艺术，与文学语言单纯地从文字构建想象空间不同，电影艺术通过导演和摄影的审美理想，将具体的视觉形象推送到观众面前，让观众通过具体的视觉形象对故事情节的留白处自行填补、想象。而此处所说的叙事视角，正是文学艺术与电影艺术带领受众走人其中的方式和途径，在不同的叙事视角之下，人物的关系和形象也会发生变化。 　　（一）虚化的故事背景 　　在王度庐的武侠小说《卧虎藏龙》当中，描绘的是一个广阔而生动的社会风貌，所谓江湖，是在一场接着一场的心理与功夫的角逐中徐徐铺陈开来的。因此，正如同研究者所言，王度庐的《卧虎藏龙》“是最不武侠的武侠小说，也是最武侠的武侠小说”。小说《卧虎藏龙》将王度庐对江湖与人心的悲剧情结延续了下去，各色人等都在王度庐笔下有着市井气的社会空间中过活，虽是不同的人生，却是殊途同归的相似的悲剧命运。 　　王度庐在小说《卧虎藏龙》中，是以一种近乎于上帝视角的叙事角度讲述了整个故事。单刀直入地将叙事视角切人，在三言两语的交代下，呈现了生活中的一隅――杨小姑娘出嫁后的安稳日子，以及杨健堂初来乍到北京城的风风火火的日子。王度庐小说的叙事方式极具镜头感，从杨小姑娘介绍到杨健堂，再到俞秀莲的出场，每个人物之间或多或少、或近或远、或深或浅地有着千丝万缕的联系，而这些人物之间的彼此关联更是共同勾联起《卧虎藏龙》中的“江湖”。小说始终保持着叙事的广度，通过叙事视角的不断转化，将分散着的人物和事件，都收纳到叙事格局当中。 　　然而，导演李安在进行电影改编时，改写了这种叙事格局。王度庐小说中描绘的繁华热闹、鱼龙混?s的北京城，只化作电影《卧虎藏龙》开片镜头跟随着俞秀莲押镖马车车轮的滚动，到逐渐将镜头拉远，对北京城景的全景呈现，以及俞秀莲带领押镖队伍进入北京城内的市井景象。王度庐笔下被密不透风的高墙围起来的硕大的北京城，在李安改编后，仅虚化为一个若有似无的背景，北京城的封闭只在贝勒爷简简单单的几句话中表现出来。这种处理方式是叙事目标的转化引起的，王度庐意在以全景化的社会图景衬托玉娇龙的受困与挣脱之艰难，也将武侠小说中的武侠和江湖市井化、生活化，于平凡和琐碎中呈现出江湖的“奇”“绝”，正是王度庐小说的叙事理想。但是，李安更注重人物之间的情感纠葛，玉娇龙和罗小虎、俞秀莲和李慕白之间的情感是电影《卧虎藏龙》的重点关注对象，将王度庐小说中描绘的江湖