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绘画心解 绘 画 心 解 □文徐 贤 绘画是精神劳动。古人认为“心之官则思”，“心”使用范围极广，除了人体管血液循环的物质心以外，凡绘画中的一切意志、思想、感情的精神活动，都与心有关。故心为创作中主体的艺术思维的作用很重要。画论中的心可以分两大类：一是表现对象的心，一是画家的心。画中要表现对象的心，即不但要画出人物的形体状貌，更重要的是在传神写心，充分表现所写人物的内心世界，思想感情，道德品质。1 心指审美主体的心灵境界，它首先表现在心物关系中，中国传统画论认为主体是由人心感物动情，在物我交融中进入审美境界的。其次，审美之心必先要“涤除玄鉴”，在审美时达到心地的本然状态，然后才能进行审美观照。第三，审美之心可以直接交流，“以心传心”、“心心相印”。第四，审美之心充分地体现在艺术创作和欣赏的整个过程中，“外师造化，???得心源”，即以心为创作之源。先了然于心，再“用心”去构思取舍。2 本文以历代有关画著中涉及“心”的画论为理论线索，探讨中国画中关于心是人的精神作用，是绘画创作中不可缺少的因素，形是心的物质基础，心是形的思想统领。画家之心，要由用心、精心、苦心，逐渐达到不用心的境界。 一、六朝隋唐时代的论心 在六朝隋唐时代的画论中，论到心的地方非常多。我们撷取其中几个有代表性的论心画语录，并进行阐释、解析。南齐谢赫《古画品录》在品评张则时云：“意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无瑞。景多触目。” 3 唐代窦蒙《画拾遗录》评阎立本时云：“直自师心，意存功外，与夫张、郑，了不相干。” 4 画有三师：师古人，师造化，师心。师古是临模，师造化是写生，师心是创作。三者缺一不可，最好是能全面发展。师迹是学习古人，接受传统，师心是内得心源，自己创作。在古代的论画里，既强调师物，也强调师心，如“师心独见”，“灵心自悟”，“直自师心”，“中得心源”，都是主张独出心裁，不假师授，要“独树一帜”，不“依人作嫁”。昔之学者并非只师心而不师迹，不过师迹是学习阶段，师心是成熟阶段。大画家师心多于师迹，小画家师迹多于师心。宋元以前的画家多师心，而明清以来的画家多师迹。绝对师心而不师迹，或绝对师迹而不师心的人恐怕是没有的。会心与心匠相似，它与画的好坏有关系，但并非绝对，会心或心匠虽佳，若技术不佳，仍不能画出好画。画家要有自己独创的方法，风格，个性，然后画坛上才能争奇斗艳，百花齐放。其次则为师物，如“心师造化”，“外师造化”，“经诸目，运诸掌”都是重视写生的。重视写生，才能观察自然，体验生活，熟悉社会，才能画出不违背现实的作品。画家的心和手必须统一。心管思想内容，手管笔墨技巧。只有正确的思想内容，没有熟练的笔墨技巧，手不应心，眼高手低，当然画不出好画来。另一方面，笔墨技巧虽很高明，但是思想内容却不高明，也画不出好画来。必须“得于心，应于手”。又能“不滞于手，不凝于心”，心手交融，高度统一，方能随心所欲，挥洒如意，不求佳而自佳。 心师造化 指画家用心灵去师法和感悟客观景物的内在精神风采，汲取创作原料。语见南朝陈姚最《续画品序?湘东殿下》云：“右天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难，王于象人，特尽神妙，心敏手运，不加点洽。斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援毫，造次惊绝。” 5 姚氏将绘画反映生活概括为“立万象于胸怀”，提出了“心师造化”的理论，明确指出了生活是绘画创作的源泉。这不仅表明艺术与生活的关系，也表明绘画创作中的主体与客体的关系。晚唐张璪进一步提出了“外师造化，中得心源”，使“心师造化”更为完善。画家除了从客观事物中获得艺术素材，还必须依自己的审美判断，进行分析研究，在自己的思想情感的熔炉中加工改造，这就是“中得心源”。从创作过程中的主客体的关系说，“中得心源”更着重于主体因素的积极发挥。宋人讲“胸有丘壑”，明人讲“丘壑内营”，都是强调主体因素的作用。故“心师造化”，成为中国画家身体力行的一项极为重要的创作原则。 应目会心 优秀的绘画作品能使欣赏者眼见有限的尺幅，而心中体味到所绘山水的无限气势和生机。南朝宋宗炳《画山水序》云：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。” 6 宗炳所谓“应目会心”，即应之于目，会之于心。所说“类”系绘画创作中的典型化方法。作画是先由生活中的自然形象通过视觉反映在脑里，通过加工、取舍、提炼，创造成为艺术形象，表现在画面上。古人认为心是思维器官，故心成为思想、意念、感情的通称。画家眼之所见，心之所想，都能恰如其分地表现。清代王铎题画款：“画理贵得入机，又须意适景和，无事相扰，然后有所会心焉。” 外师造化，中