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布莱松电影笔记 第一部分 1950 — 1958 ▲摆脱因袭的错误和虚假。认识并坚信自己的手法。 ▲为我所用的手法的功效随手法数量的增加而减少。 ▲把握精确。 让 自己成为精密仪器。 ▲打骨子里就不要想着只做一个执行者。每次拍摄都要为我想象的东西找到一种新的兴味。 即兴创造（再创造) 。 ▲场面调度(metteuren scene)或导演(director) ，不是指挥别人，而是指挥自己。 ▲不要演员(不要指导演员) 。不要角色(不要研究角色)。不要导演。而是使用源自生活的人物模型(modle)。以是(人物模型)代像 (演员) 。 ▲人物模型 由外向内的运动(演晁由内向外的运动)。重要的不是他们向我表现什么，而是他们向我掩饰什么，特别是他们自己都没意识到的存在于他们自身的东西。我和他们之间：心灵的感应和预知。 ▲(1925？)有声电影向占据和桎梏它的戏剧敞开大门。 ▲两种影片：以戏剧手法 ( 演员、场面调度等)用摄影机进行复制；以电影术手法用摄影机进行创造。 ▲可怕的戏剧习惯 。 ▲电影术是用运动画面与声音进行的写作。 ▲影片不可以是戏剧 ，因为戏剧要求本人到场。然而，影片却可以是对戏剧的照相式复制， 就像照相式的戏剧或电影那样。戏剧的照相式复制可以比做绘画作品或雅塑作品的照相式复制。但是，以照相方式复制的多纳戴罗的((圣、让一巴普蒂斯或魏米尔的( (愤怒的少妇既无原作的力量，也无原作的价值或价格。它没有创造原作，它没有创造任何东西。 ▲电影的影片是历史学家用来存档的资料：19××年，X先生和Y女士如何演戏…… ▲在电影术中，演员如同置身于陌生的国度。他不讲当地语言 。 ▲拍照的戏剧或电影是这样一种东西：场面调度或导演使演员演戏，将演戏的演员拍照下来；然后将画面排成排。这类串种的戏剧缺乏戏剧的本性：活生生的演员的到场，观众对演员的直接作用。夏多勃里昂说：“ ……不乏天性，就缺本性。”本性：戏剧艺术为了通过练习得到和维持的天性所抹杀的东西， ▲在影片中，没有比抄袭生活和模仿矫揉造作的情感的戏剧天性再虚假的东西了。 ▲在电影术中，寻求那些比本来如此的动作或话语更加符合天性的东西， 到底是这样更符合天性还是那样更符合天性，这种事情是荒唐而没有意义的。 ▲一个演员和一棵树之间不可能有任何联系。他们分属两个不同的世界(舞台上的树假冒真正的树)。 ▲尊重人的本性 ，不要刻意描画。 ▲戏剧与电影术不要联姻，否则只会两败俱伤。 ▲在电影术的影片中，表达源自画面和音响的联系，而非源自(演员或非演员)对动作和声调的模仿。这种表达既非分析亦非解释。只是重新组合。 ▲画面必须经过加工改造以便与其他画面发生联系，如同绘画中一种颜色与其他颜色产生联系那样。绿色旁边的蓝色与黄色或红色旁边的蓝色是不同的。没有加工改造就没有艺术。 ▲电影术的真实既不能是戏剧的真实，也不能是小说或绘画的真实(电影术以自己的特有方式捕捉的东西不能是戏剧、小说和绘画以各自的特有方式捕捉的东西)。 ▲在电影术的影片中，画面就像字典里中的字词，只有通过组合和联系才具有力量与价值。 ▲一个画面如果单独看来已经明确表现了某种东西,如果它具有表演性质,就无法与其他画面产生联系.其他画面不会对它产生任何影响,它也不会对其他画面产生任何影响。既无作用，也无反作用。这种画面是终极的,无法将它运用在电影术的系统中(一个系统并不安排所有事物。它只对运行某些事物) 。 ▲让我使用没有意义的画面(不是有意义的画面) 。 ▲把我的画面压平(就像用熨斗烫平衣服那样),不是将它们变弱。 ▲人物模型的选择.他的声音为我描绘出他嘴唇的形状,他的眼睛和脸庞为我勾画出他从里到外的全貌,比他伫立在我面前时更能传达出他的形象。最好的看谱即奏只能通过耳朵来获得。 目 光 ▲谁说的：“ 一道目光足以引起一段激情，一桩谋杀，一场战争。” ▲眼睛喷发的力量。 ▲剪辑影片就是通过目光将人与人、人与物联结起来。 ▲两个互相盯视的人看到的不是对方的眼睛，而是对方的目光(这是不是他们没有看到对方眼睛颜色的原因?) 。 ▲两死三生。我的影片最初诞生在我脑海里，死在纸上活生生的人与真实的物使它复活，拍到胶片上时被扼杀；但是，当我把胶片重新排列并投射到银幕上时它像水中花朵那样复生了。 ▲承认X分别是阿提拉和马哈迈特，一个是银行职员，一个是伐木工，等于承认X演戏。承认X演戏，等于承认他演出的影片是戏剧的影片。不承认X演戏，等于承认珂提拉=马哈迈特=银行职员=伐木工，这是荒唐愚蠢的。 ▲放映X的影片期间出现掌声。无法逆转的“戏剧”的印象。 ▲人物模型。封闭在他神秘的外表中。他将外在的一切尽收心底。他就在这样的前