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解读水陆画中的传统文化学意义 　　水陆画是我国古代寺院或私人举行水陆法会时悬挂的宗教画，是举办水陆法会不可缺少的圣物之一，其上绘有佛、道、儒三教的诸佛菩萨、各方神道、人间社会各色人物等。如果从文化学的角度讲，民间水陆画则是反映宗教民俗、历史文化形态的、非常生动系统的物质形态的文化研究对象。水陆画属于广义文化定义中的非意识形态物质遗存，但是，在其艺术形象背后蕴含着大量反映传统精神文化内涵的知识信息，是文化学研究的珍贵范本，如何正确解读它们、破解其中的文化密码，是提升民间水陆画在传统文化史中的地位之关键所在，从而有利于对其的研究和保护。本文旨在从三个角度解读水陆画中的文化学意义关于水陆画中民俗文化的解读(物质文化)、关于水陆画中宗教观的解读(心理文化)与关于水陆画中封建政治制度的解读(制度文化)。 　　 　　关于水陆画中民俗文化的解读 　　 　　水陆画作为民间艺术形式中的一个重要分支，蕴含着很多民俗文化信息，解读其中的意义和内涵是研究中国传统文化的途径之一，也是文化学研究赖以借鉴的珍贵的物质形态的历史文化范本。水陆画的图像主要有三个来源，一为佛教文化艺术，二为道教文化艺术，三为古老的中国传统文化艺术、民间艺术以及社会生活。从各地现有保存的历代水陆画题材看，第三部分的图像是水陆法会的真正主题，即超度亡灵、拯救苦难，主要图像有孤魂冤鬼图、十八层地狱图等，这类图像表现了地狱生活的恐怖，并通过民间画工的画笔展现了现实生活中诸多疾苦与不幸。 　　民间水陆画往往反映的不是单一民族、单一文化，而是跨民族、跨地域、跨文化的写照，即跨文化交流的结合点。水陆画从物质形态角度上讲就是保留了这种异质文化交流的鲜活案例。《往古儒流贤士丹青撰文众》是山西右玉文博馆收藏的明代水陆画作品(图1)，其作用为水陆道场悬挂之绘画，描绘的多是道场上超度的亡人形象。由于图中人物皆为世相，所以不能随心所欲地创造，其衣冠服饰风格仍遵循宋元时代道释人物画之特色，其人物面相特征则是当时绘画工匠取自现实生活所得，表情相当生动传神。整幅画面分为两层，下层七人中六人戴青巾垂脚蹼头，身穿圆领学士衣，有的身背瑶琴，有的肩挎宝剑，一位戴青色软巾的老者，蓄着胡须，面色凝重，若有所思，他们分别表现的是文人学士中的琴棋妙手和撰文作家之流上层五个人物中最引人注目的是两位穿黄色长袍的长者，一位手持纨扇，一位手提相框，框内画一老人头像，分明是书画两艺人。全图人物衣着整洁，线条勾摹自然流畅，不仅是珍贵的明代世俗人物题材绘画，也是明代民俗文化的物质形态范本。水陆画《往古儒流贤士丹青撰文众》虽然属于广义文化定义中的非意识形态物质遗存，但是，在其艺术形象背后蕴含着大量反映传统精神文化内涵的知识信息，对于这些符号化的知识信息密码需要加以仔细甄别研究。 　　明代水陆画《往古儒流贤士丹青撰文众》所体现的历史精神文化内涵正是元代“文人画”的影响在元明两代逐渐增强的反应。水陆画尽管主要是由民间画工所画，但从时代特征的角度来说，元代由于蒙古族的统治，使汉族地主阶层之中开始盛行文人隐逸思想，“文人画”的出世逃避思想日渐流行，也会逐渐渗透影响到元明时期的民间水陆画工。因此只有“琴棋书画”妙手和文人学士的地位在市井文化中的影响日渐加深，才会使他们的形象出现在水陆画中。所以，作为物质文化遗存的水陆画常常隐含着非物质形态的精神文化内涵，它们有时通过服饰等物化的符号显现，更多的则以观念形态的方式隐藏在绘画形象的背后，需要进一步的发掘整理才能被认识到。 　　 　　关于水陆画中宗教观的解读 　　 　　宗教是关于超人间、超自然力量的一种社会意识(宗教观念)，以及因此而对之表示信仰和崇拜的行为，是综合这种意识和行为并使之规范化、体制化的社会文化体系。关于超人间、超自然力量的宗教观念必然导致信仰者对这种力量的宗教体验，外在化为信仰和崇拜的宗教行为，最后规范化为宗教仪式和各种信仰体制。水陆画为唐朝以后“三教合一”大背景下形成的宗教人物画，在内容上反映了当时的社会思潮，及世俗化、民族化了的佛教文化，可以明显看到佛教从初入中国时单纯弘扬佛法，转化至唐以后融合了中国本土道教、儒教以及社会生活等图景的世俗化了的宗教文化。从水陆画的图像系统可以明确看到中华文化包容吸收的能量，图像的融合反映了宗教思想的融合，这点在元代永乐宫壁画中体现得比较突出。 　　元代的寺观壁画的发达程度远过于石窟壁画和墓室壁画，主要是佛教的密宗绘画艺术和道教的壁画艺术。由于统治者的个人兴趣和政治上的因素，元代提倡喇嘛教，寺院的密宗壁画也因此兴盛起来。元代的道教壁画风格承袭吴道子、武宗元一路的风格，并有所发展和推广。除了民间画工的描绘，文人士大夫也偶有创作，一些大画家也都在寺院中画过壁画。元代以后，佛教和道教在壁画及水陆画的表现上已经不再有明确区分，这点在永乐宫壁