耀州窑陶瓷艺术.docVIP

耀州窑陶瓷艺术 　　 　　耀州窑陶瓷艺术，我看应从造型和装饰两个方面来探讨。这两个方面既有地域文化传统和时代的烙印；又有科学技术和艺术方法的继承与更替，而且,又是综合在一起成为一个完整的个体,呈现在人们面前的。同时在它们身上还有些其他窑场和其他工艺的影子以及耀州窑陶人的接受态度。如从耀州窑出土的唐至金元的器物造型看，主要是庶民百姓日常生活用器，尤以水器和盛器为最多，而且早期并无大碗出现，其次是大盘、小碟，再其次就是以瓶为主的陈设品以及炉、盆、灯、枕和玩具等。如果单纯以造型的相似，并以西安王明哲墓出土的唐太和三年（829年）“老尊家茶社瓶子”对比，再参证明正德刊本《茶具图赞》中之“汤提”，耀州窑出土的注子，也可能就是一件茶具。但从地域文化传统考察，这一带人一般喝茶都是用吃饭的碗，并无专制的茶具。陆羽在《茶经》茶碗一节提到的“鼎州次之”，或即指这一类而言。最应注意的是耀州窑的这些造型，正好是当地人民简朴生活的具体写照，也正如印第安人一首民歌中说的“陶杯里装满了我们的生活”。另外，当我看到出土的为数极少的北宋青瓷俑，特别是那件瓷俑的面孔、发饰和躯体时，我就联想到已故的民族学家马长寿先生在《碑铭所见前秦至隋初的关中部族》中提到北魏永熙二年（538 年）北雍州宜君郡黄堡县《邑主催蒙□蛾合邑子州一人等造像记》碑内题名，有姓同、催蒙、夫蒙、钳耳、雷等“皆是羌族的姓氏”。这就表明，今天的铜川黄堡、耀县诸地很早就是一个多民族聚居地区，出自北宋黄堡陶人的几件青俑，或者还不是信手捻来的题材。 　　耀州窑的陶瓷造型，虽是继承多于创造，但也有一些新意不可忽视，特别是因形施饰，形饰和谐方面较为突出。例如碗、碟一类器内，大多用印划的小花装饰，且光平少手感。较大一点的壶、罐外部，则用刻、剔手法，且多大朵花叶，层次、明暗举目可见。对于器盖上的小钮，也很讲究它与整个器形的和谐与完整。如果是一件器形较高且有层次的，它的盖钮也是高高耸起，或方或圆，皆与器身相同，如果器形扁圆或是仿覆叶状的器盖，其盖钮就做成扁圆葡萄状。在器物肩部或口沿周边，耀州窑陶人喜欢用连珠纹或缀叶纹作带状束饰，仍保持箍圈的遗意。同一意念的装饰，是一件细长的作为陈设品的瓶子身上的一周瓜棱纹样，给人一个多侧面、多角度的领会，把瓶子束缚住了，瓶内的水就不会外溢。还有，为了唤起人们对器物特殊部位作用的注意，陶人就特意用雕塑手法把它们装饰得形象突兀而又无害于实用。例如装饰在器咀、器把、器座，或颈周的虎、狮、盘兽，并以虎口为器咀，以卧狮或犀牛作枕座或灯台的作品，形象很有新意。这里我要特别提出的是在唐代作品中有好几件枕具是以双轮椅为座的，这是耀州窑陶人的发明。为什么要用一对车轮呢？可能的解释或是借用汉李尤穹在《车铭》里的两句话：“轮法阴阳，动不相离”（《汉魏六朝百三家集》卷十五），这正像在钜鹿故城出土的那件写有“崇宁二年新婚”六字瓷枕一样，同是烧制的嫁妆之一。因为在关中地区，新婚陪嫁的衣物中，一对枕头是决不可少的。 　　 　　至于装饰题材，我最注意的是牡丹、荷花、游鱼、竹鹊和胖娃娃。其中胖娃娃的天真、活泼，两两三三嬉戏，“团团跳跃百花中”的欢快景象，在古代陶瓷装饰艺术中是首屈一指的。对陶瓷装饰题材，我曾经请教过几个老师傅，他们说：有些是从摹本中选出自己喜爱的；有些是前辈留传下来的花样；有些则是根据所见所闻自己画的。三者之中的主次，各人说法虽不一致，但我认为出现在耀州窑器物上的装饰题材，似乎都沾了点边。牡丹、菊花，一直是我国人民十分喜爱并借以寄富贵和高洁的象征，“牡丹乃花中贵裔”和“采菊东篱下”的诗句都是人们很熟悉的故事。鱼本来在我国古代是作为“配偶”的隐语（参读闻一多全集卷一《说鱼》），但到后来，因为鱼和余谐音的原故即是有余有鱼，于是有鱼也就成为穷苦老百姓的“天大”的愿望了。但我对这些题材的出现，还另有推测。假如这样的题材均是耀州窑陶人在黄堡窑场附近的所见所闻，我的第一个感觉就是古代这一带的自然环境和气候可能变化不小。《诗经?周颂》说：“漪与漆沮”，潜有多鱼（《十三经注疏》上册，50 页），“有鱼实有鱼”。周天子还用鱼祭祀祖先。到了耀州窑时代，不仅烧出双鱼瓷瓶，而且还有“鱼戏莲叶间”和“鱼逐水波”为题材的印花盘、碗问世。可是当我在县上读小学的时候，漆沮两河里，几乎看不到游鱼，也很难听到有人打鱼，钓或吃鱼的事。再说从那件印花竹鹊图瓷盘上看到的竹子，使人想起上世纪三十年代的耀县县城里只有一户人家的园子里栽有几竿竹子。当时医生给病人开的药方中如有竹叶作药引的，病人都必须上这户人家去讨几片，由此可以想见渭北竹子的稀少了。但在司马迁的《史记》中，早有“渭川千亩竹”的记载（《初学记》卷28），在宋代耀州窑人做的瓷盘上也出现以竹为题材的装饰图画。这样的一鱼一竹，古今不同的存在，难道不值得深思吗？我认为，起码应该承认