对“戏改”的再认识.docVIP

对“戏改”的再认识 　　一 　　 　　“戏改”，是文化界通常专指新中国建立后第一次的戏曲改革（改戏、改制、改人，简称“三改”）。戏曲艺术的变革是时代的需要，是社会变革的需要，是戏曲艺术繁荣发展的必由之路。它具有历史延续性，它贯穿于整个戏曲发展史的过程，只是不同时代、不同的剧种，它的变革内容不同，变革的方式、方法各异。新中国建立后，在中国共产党领导下，对传统戏曲进行的这场改革，是空前未有的第一次戏曲改革，其广度和深度均超过以往任何时期的戏曲革新。20世纪三四十年代，延安时期的解放区，也曾经对戏曲进行过改革尝试，一些做法对这次“戏改”还产生了直接的影响。在近代以来的历史上，福建部分地方剧种都曾经历过不同内容和形式的改革，而得到生存和发展。 　　福建的闽剧从唱逗腔的儒林班，经过200多年，先后同唱洋歌的平讲班，唱江湖调的江湖班，以及唱昆曲、皮黄声腔的徽班，几度整合而形成。在以往的戏曲改革中，吸收其他声腔剧种的音乐则是较为普遍的现象，古老剧种梨园戏在明中叶以后也曾吸收过昆曲、弋阳腔，还有潮调等，但已完全融化入泉腔；莆仙戏吸收民间曲艺音乐和民间音乐的伴奏乐器，从而使曲调旋律更有流动性和抒情风味。 　　 20世纪二三十年代在福州，闽剧的舞台美术不囿于传统的一桌二椅形式，首次采用新式的机关布景，连上海的舞美设计师都前来取经并进行合作，在当时产生了很大的影响。三十年代间，兴化戏（即莆仙戏）突破了男扮女角的陈规，招收女童组建女班之风相继出现，如摩登、蟾宫、滕芳等戏班，曾以优美的色艺、鲜艳的服饰和精致的布景，蜚声于莆仙舞台。三四十年代，福建的戏曲改革还跟抗日救亡运动联系在一起。抗日战争爆发后，在中国共产党抗日民族统一战线的号召下，莆仙戏剧界进步人士和戏班艺人，热情投入抗日宣传，并敦促政府成立了乡土戏剧改良委员会，对莆仙人民喜闻乐见的兴化戏，从剧目内容到演出形式，进行了实验性的改良。在进步人士陈啸高等主持下，仙游县还创办了仙游县模范乐剧队，实验演出了《斩蒲龙》、《梁红玉》、《大义灭亲》、《马江小景》、《狼狗坑》等一批改良戏，影响很大。抗战时期，厦门被日本侵略军占领，侵略者为“日本帝国圣战”歌功颂德，强化推行殖民主义的“皇民新剧”，遭到广大歌仔戏艺人的反对；当时闽南各县的国民党县党部，却把形成于台湾的歌仔戏视为“亡国调”加以禁演。广大艺人为了保护传统艺术和自身的生存，便撤出城市，转入农村。负有盛名的歌仔戏艺人邵江海、林文祥等人大胆地以“锦歌”和歌仔中的【杂念仔】融合，以大壳弦、大广弦、六角弦等为主弦，吸收南曲、南词、山歌小调和其他剧种的唱腔小曲等，重新创造一套有独特风格的【杂碎调】新腔，亦称【改良调】，代替原来的台湾【歌仔调】，搬上舞台演出，时称“改良戏”。这次由歌仔戏艺人发起的、成功的改革，挽救了濒临绝境的歌仔戏，适应了当时社会环境的变化。 　　由于历史上的戏曲改革多是自发性的，往往是在戏班间互相竞技斗胜、谋求生存的背景下，而采取的某种变革或是创新的措施，缺乏有力的组织引导和明确的方针政策，以致半途而废的并不鲜见。新中国成立后的这次“戏改”则是自上而下的。从中央到地方，是有领导、有组织的，是由政府倡导的一种行为，是前所未有的，其特点是规模大、范围广。从“戏改”工作的发展情况来考察，其内容和形式包括“改戏、改人、改制”，通过改革提高戏曲艺人的政治觉悟、文化修养以及改革旧戏班不合理的管理、演出制度和艺术体制。“三改”的三个方面是并行的，然而在不同地区、不同剧团，在实践中，由于各自实际状况的不同，其侧重点、做法和进度并不完全一样。这场“戏改”就是要引导从旧社会流传下来的传统戏曲艺术转型为新时期社会主义的新戏曲，其目的就是抢救保护民族戏曲文化遗产，出人、出戏、出成果。用当前的眼光来审视，这场戏改是历史的必然选择，是戏曲艺术自身朝健康化发展的需要，其意义影响深远。今天回顾、探讨和再认识这场对传统戏曲艺术的改革，仍然有着实践和借鉴意义。 　　 　　二 　　 　　福建戏曲历史悠久，地方剧种众多，不仅流传有数百年历史的本土古老剧种，还保存省外流进的古老的声腔剧种，底蕴深厚；既有数以万计的传统剧目，又有特色鲜明、风格各异的表演艺术、戏曲音乐和舞台美术形态。它历经数百年的积淀，有丰富多彩的艺术精华，但也难免掺杂某些糟粕。 　　至新中国成立前夕，福建大多数戏班处境维艰，相继解散。莆仙戏、梨园戏、高甲戏（时称九甲戏）、芗剧（时称歌仔戏）、潮剧等多数剧种，均已濒临绝境，词明戏、平讲戏、北路戏、三角戏、四平戏、大腔戏、小腔戏等剧种亦面临消亡。早在抗日战争时期，闽剧拥有最多的观众，此时也只有福州闽班尚存的旧赛乐、三赛乐、四赛乐、善传奇、赛天然、复兴班等，所演出的都是旧剧目。 　　为振兴戏曲，1949年11月，文化部成立专职管理全国戏曲改革工作的领导机构