“叙述”与“展示”的合谋.docVIP

“叙述”与“展示”的合谋 　　故事，作为戏剧叙述的最基本层面，包含着两层内容：一是“真实的”，一是“话语的”。从表面上来看，“真实的”和“话语的”故事都是对某一事物某一对象的陈述，但实际上并不相同。“真实的”是存在于客观世界中事物固有的原生状态，“话语的”是“寄生”于“真实的”故事的一种述说乃至虚假性的存在，它的符号意义终止了故事的原生真实性，即故事一旦进入“话语层”，故事就不仅仅是故事了，其本身必然包含着一种对世界万事万物的态度和评价。 　　任何艺术都无法还原故事的“真实”存在。从亚里斯多德的“摹仿”，到斯坦尼斯拉夫斯基对生活幻觉的制造和幻觉的感受，其所精心构筑的“真实”，都只能是“写”实的幻觉。这“写”本身，就已经是一种进入“话语层”的事后的追述。事实上，现实故事一旦发生，就意味着“真实”的失落和与生活经验真实血缘关系的断裂。因此，在戏剧乃至整个艺术世界中，最终现实的，只能是一种对现实生活真实某种程度的“逼近”，它不可避免地带着罗兰?巴特所说的“不及物性”。戏剧所讲述的任何一个“真实”的故事，都不过是艺术家对这一事件“话语层”的述说而已。对于戏剧这门假定性很强的艺术来说，“真实”是一种乌托邦存在方式。故事不是以同一方式、同一形态进入戏剧世界的。亚里斯多德让舞台“化身”为事件，布莱希特让舞台叙述事件，这是将事件安排成序的两种不同的表述方法：“展示”与“叙述”。故事不能脱离讲故事的方法而存在。俄国著名形式主义理论家什克罗夫斯基说过：“艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”戏剧不在于讲述怎样新奇的故事，而在于怎样讲述故事，怎样通过恰当的叙述方式来述说故事。 　　一般来说，小说是叙述者的话语，戏剧是故事中人物的话语。文类的差异不在故事，而在表现故事的话语方式。小说中的故事可以由某个叙述者或隐或显地讲叙出来，通过叙述者向人讲述，这位叙述者不仅复述故事，组织情节，还可以进入人物的内心世界；戏剧则通过当事人的对话与行为展示故事，以物象的直观性展示情节。小说家可以自由自在地叙述，戏剧家却不得不为展示性的话语而有所选择。这样一来，“戏剧文本不再是叙述者的话语，而是人物的话语，叙述者沉默或隐匿在人物背后，人物通过自身的言语与行为展示故事，它假设一切都在发生中，而不是在发生之后的叙述中”（周宁：《比较戏剧学》179页），“展示”是一种现在进行时态。“叙述”与“展示”俨然成了小说与戏剧文类区别的概念。通常，叙述是讲述一段有头有尾的故事，其中必须有一位讲叙者引导读者的阅读或观者的欣赏。任何叙述中，都不可缺少较为详尽的背景介绍、环境描写、人物性格的刻画以及叙述者的评价。相对而言，戏剧展示故事就没有叙述者。在舞台上，展示往往借助于用形象来“化身”故事逼近进行态的原生状态；在文本中，则是故事中人物富于动作性的对话（台词）。戏剧不能像小说那样由叙述者娓娓道出故事的来龙去脉，只好在故事中选择最富有动作性又相对完整的一个点开头，然后让故事在冲突性的对话中展开。简言之，“叙述”和“展示”的区别在于，叙述讲述故事而展示通过对话展现动作；叙述总是要求周全、细致，不计其长，而展示则简洁，并直入冲突，具有视觉效果与动作性；叙述是叙述者的叙述，叙述者出面调节虚构故事与读者、听众的现实世界的时空关系，而戏剧要求观众与读者直接面对一个富于动作性的形象世界。 　　然而，文类只是一个相对的标尺，纯粹的类型只是一种理想。实际上，在亚里斯多德之后的西方戏剧史中，史诗因素从未间断对各类戏剧的各种方式的渗透。可以说文类互渗的现象极为普遍。远在莎士比亚的大量经典剧作中，就有“史诗因素”洋溢其间。如剧作中的“开场的”或“致辞人”，也是具备“叙述者”功能的人物。像《李尔王》中，弄人与后来变成“汤姆”的爱德加，在剧情整体中都有超越的叙述功能。甚至李尔王也有人物与叙述者的双重身分，他既是“展示”型――被情欲与命运捉弄的人物，又是“叙述”型――剧中清醒的叙述者。而20世纪初出现的布莱希特，他竭力主张让戏剧回到史诗，在“展示”型的戏剧中再次毫不掩饰地引进了叙述因素。中国的戏曲亦如此。它总是将“叙述”因素与“展示”因素掺杂于一炉，元杂剧、南戏、明清传奇这些中国戏曲的典型文本莫不如此。中国戏曲中一段完整的故事，与其说是演，不如说是配以舞蹈动作的讲唱说表，因为戏曲中的相当部分内容是由人物叙述者直接向观众讲述的。中国戏曲的代言体，始终不能摆脱讲唱文学的叙述方式，当是代言体方式的叙述。它是一种综合性的话语模式，兼容“叙述”因素与“展示”因素，享有叙述结构的开放与自由，诸如时空的自由、故事的开放式史诗结构、人物的独白、自报家门等等，“展示”性体制并没有为中国戏曲立下森严的文类规范的限制。 　　到了20世纪，布莱希特的“史诗剧”或“叙事例”，使“叙述”与“展示”成为戏剧话语的两种基本冲