“原生态”民歌的舞台化实践与“非遗”保护.docVIP

“原生态”民歌的舞台化实践与“非遗”保护 　　大约从１９５０年代初开始，在中央政府“继承民间优秀文化遗产”口号的倡导下，各地、各民族的民间歌手陆续走出山寨乡村，登上现代舞台。由此揭开了长达半个多世纪的民间歌曲“舞台化”实践的历史帷幕。近些年，随着“非遗”保护这一社会文化运动，有更多的民间歌手走进了大大小小的比赛场、电视台、艺术节、旅游点等，从而使民间歌曲“舞台化”“视频化”实践呈现出更为繁复的文化景观。那么，六十年来的民歌“舞台化”实践，或用近期的称谓――“原生态”民歌的“舞台化”实践，对于现代社会环境中民歌传承、传播究竟具有何种意义？特别是在当前，“舞台化”实践对于作为“非遗”代表作的“原生态”民歌保护又起到哪些作用？这是多年来纠结于本人心头的一个难解之题。这里，先说出我的点滴思考，以就教于大家，也希望引发出一场讨论。因为，从某种意义上说，舞台化实践从一开始，就对“原生态”民歌的传承、传播乃至其本质性嬗变发挥了近似“颠覆”的作用。对此，我们不可以等闲视之。 　　 　　一 　　 　　与某些综合性民间音乐品种相比，例如戏曲、说唱等，民歌是最具乡土特色的。乡土音乐有几个最显著的特征。第一，它在功能上是自娱的；第二，它在表达方式上是非舞台化的；第三，它的目的是实用的，而非“表演”的。即歌者咏唱的出发点，多数来自生活、生产、祭祀、信仰、交际的需要，所谓“劳者歌其事，饥者歌其食”者是也。因此，自古以来，凡江河行舟、码头搬运、森林砍伐等“举重劝力”的集体性劳作，必唱各种“号子”；若消愁解闷、择偶寻亲、歌会竞技，草原放牧，则必唱乡野之“山歌”；而薅秧插田、车水除草时，又必唱“田歌”，每一种民歌体裁，几乎都依托于人的某种生存需要。通过对实用性的追求，一则实现某种生活、劳动的具体目标，一则得以自娱自乐。而所有这一切歌唱行为，全都是在特定自然环境中进行的。如江河湖海，如高原山川，如牧场淖边，如山乡村寨，如田陌沃野，民歌学者常常将此喻为歌手们的“舞台”――一个天高地阔的自然舞台或一个无形的生活舞台。歌者所以在这个舞台上无拘无束地高唱低吟，皆为“哀乐之心感，而歌咏之声发”①。其最高的追求抑或最高的境界就是“真”：他们“见甚唱甚”，真情真唱，长短不拘；他们从来不做无半点虚饰，也不担心周围有人评头论足。如果有人对歌者作心理测试，就放松的状态而言，大概没有人能比得上民间歌手。总之，自娱性功能让自古以来的民间歌手选择了自然天地这个大舞台。所谓“大舞台”者，实质上就是“非舞台”。几千年的“非舞台”“非表演”的歌唱实践，让千千万万歌手养成了一种自由、轻松、放达、质朴且无功利追求、纯粹高洁的歌唱情怀，也使得民歌本身铸成了那种“慷慨吐清音”“天然去雕饰”的美质。毫无疑问，我们之所以特别看重民歌在民族文化中的特殊价值，主要就是因为民歌的这一美质和歌手的这种情怀。 　　 　　二 　　 　　然而，２０世纪后半叶，情形发生了变化： 　　（一）１９５３年３―４月，在北京举行了“首届全国民间音乐、舞蹈汇演”。那次汇演，３００多位来自全国大部分省区和数十个少数民族的歌手、歌舞艺术家表演了整整十台节目。虽然，在三四十年代已经有过民歌手在舞台上歌唱的尝试，但只是偶有所见。而这一次是上百名歌手一律以现代舞台表演方式来展示本民族本地区的民间歌曲和舞蹈艺术。由此也就开了民间歌曲、歌舞“舞台化”实践的先河。汇演之后，由于歌者、舞者表演水平甚高，有些甚至堪称２０世纪最优秀的唱家，所以，他们中间很多人被专业院校和团体吸纳，成为专业歌唱家，也成为中国历史上首批告别“自然舞台”而登上现代专业舞台的民间歌手。 　　（二）此前，他们中的大多数，特别是民间歌手，很少有在舞台上唱歌的。这一次上舞台，对他们来说，显然有一种全新的体验。为了适应这种新的表达方式和表演场合，他们事先要在专门家的指导下“排练”，要穿上专制的“演出服”，要在唱歌时加上一定的动作，要学会走台步，学会上场、下场、谢场等舞台礼节，一句话，要“表演”。从表面上看，不过是一种歌唱“场景”的转换，但如果追究到深层，它却促成民歌文化的一种历史性变革。因为在“舞台化”过程中，“实用性”不见了，“自娱性”没有了，“非表演”的心理状态也丢失了，最重要的，原本“我口唱我心”的那份本真和自然，都程度不等地被消解了。对此，我曾不无戏谑地将它称为“现代舞台、专门音乐家对民间歌手的第一次格式化”。自此以后，依照同样的模式，北京及各省区举办了无数次的民间音乐汇演。民间音乐家也就一次又一次地被现代舞台“格式化”。时至今日，也许人们以为，“原生态”民歌不在舞台上表演，反而是不正常的了。但我们必须思考的是，舞台化的歌唱实践，到底给民间歌曲的传承、传播增加了哪些积极因素？它所产生的影响，有哪些是正面的？有哪些又是负面的？ 　　对此，我本人有一个阶段曾