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论中国戏曲舞蹈与形象创造 　　中国戏曲从艺术形式上看，它是具有古老的中国特色的歌舞剧，以歌舞演绎故事，是以歌和舞为主体的一门综合性艺术，可见“舞”在中国戏曲中占有多么重要的位置。 　　戏曲舞蹈本身是由我们的戏曲身段组合而成，表演中的戏曲舞蹈，是为了故事情节的发展创造人物形象而设计的，中国戏曲在经历了几个世纪的艺术生涯，注入了无数表演艺术家的心血，创造出许多的戏曲身段才形成了今天这样一套完整的中国戏曲表演艺术体系。老一辈的戏曲艺术家为我们今天的戏曲艺术发展，打下了坚实牢固的基础，作为一名戏曲艺术工作者，应该努力学习和继承老艺术家人们给我们留下的宝贵遗产，只有在继承的基础上谋发展，在发展的过程中创造出更多更好的戏曲舞蹈身段，塑造出更新、更出色的艺术形象。 　　今天我们所学到的戏曲身段，都是些传统的程式化戏曲身段，这些程式化身段具有严谨的规范性，是衡量戏曲舞蹈惟一标准。其实在中国戏曲表演中不仅仅是戏曲身段程式化，在戏曲的各个环节无不打上程式化的烙印，是彻头彻尾，彻里彻外的程式化，由此我们可以得出个结论：程式化是戏曲表演形式的特征。诸如韵辙，曲牌，板式，锣经，行当，排场，把子，脸谱，服饰等，可见戏曲舞蹈，也必须由程式化的身段组合而成。不然就不是戏曲舞蹈，从明清到现在，从京昆剧种到地方小戏，其程式身段大同小异，山膀，云手，起霸，走边，趟马等……这些戏曲身段，有很强的稳定性和技术性，也是每位戏曲演员的必修课。作为一名戏曲演员必须要掌握这些传统的戏曲舞蹈身段，运用这些传统程式身段，来刻画新时期，新时代的新舞台人物形象，只有在不断地刻画和寻找中才能创造和磨炼出新的程式化舞蹈身段。传统的程式化身段是一定的历史范畴的产物，具有浓厚的历史时代感，可谓古色古香的程式，也是对古代社会风貌和古代人物气质的反映。例如：传统身段“起霸”，它是用于表现古代武将在临战前检查自己披挂的一套程式化的身段表演动作。其表演来源于明代传奇《千金记》“起霸”一折得名。“起霸”这种表演程式是完成舞台形象的一种特殊表现力的身段，“起霸”分“男霸”、“女霸”、“全霸”、“半霸”、“双霸”、“蝴蝶霸”等多种形式。正是以当时的真实生活为基础，经过加工提炼，以夸张的装饰艺术手法，生动细致地表现古代男、女武将出征前整装待发的情景，在戏曲表演中，所有的武将出征前都要“起霸”，反映了古时战争前大将的风貌气质和舞台场面的声势浩大。 　　翎子功也是传统程式化身段的一种，在戏曲舞台上，有许多角色的头盔上都戴着翎子，像穆桂英、周瑜，梁红玉，孙悟空，白骨精等人物就是这样，为什么要给这些人物戴上翎子呢？这对装扮角色的身份有着哪些作用？如，我们往往一见戴翎子的角色加上她身上的装束，就能看出他是能征善战的武将。剧中的神与妖戴上翎子，则会显示出他们的神通广大，法力无边。剧中人戴上翎子，还有一种含义以此来说明他们是外国人或番邦人和少数民族。“翎子”还可利用它的体长，柔软、坚韧富有弹性的质地依靠演员的表演动作和千姿百态的翎子技巧，来展现人物的内心活动，有着很好的渲染作用。山西晋剧优秀演员郭彩萍的翎子功可谓精湛一绝，她在《小宴》中运用了众多翎子技巧，来刻画吕布这个，潇洒英俊而贪利好色，鼠目寸光的勇夫俗子的形象。 　　郭彩萍的这段戏曲舞蹈动作翎子功是为吕布这个人物形象量身打造的，是在这场戏的规定情景下创造出来的一段令人叫绝的戏曲舞蹈，她也是在传统程式化身段的基础上加以改进和创新的。 　　以上我们所谈到的是传统戏中的戏曲舞蹈与舞台人物形象创造，中国戏曲要发展就必须创新，要想被现代人所接受，就必须要具有时代感的新的舞蹈身段和新的舞台人物形象的出现。要开辟新途径向其它门类艺术学习，吸取它们的精华。京剧《智取威虎山》一剧中杨子荣的“马舞”，给我们以启示。杨子荣这段“马舞”是把传统戏中身段“趟马”与蒙古族舞蹈《马舞》揉在一起，并根据当时的历史背景和当时人物规定的情景，编排了这段戏曲舞蹈，从“趟马”到舞蹈“马舞”再到杨子荣的“马舞”不仅说明了在创造新的程式身段中，继承借鉴与革新三者的辩证关系，还使我们感受到这段“马舞”的时代气息。而成功的经验告诉我们，每个人物和角色的舞蹈身段创造和编排也都应当是在情、理、技统一的原则指导下进行。传统戏从舞蹈和武术中吸收了许多东西，我们搞现代戏，就更应从反映现代生活的舞蹈以及今之杂技，体操，乃至艺术体操中摄取营养，把握时代气息。只要坚持从生活出发又不拘泥于生活的自然形态，是可以在日积月累中创造出丰富多彩的反映现代生活的戏曲舞蹈身段来的。但是任何的学习借鉴都不能生吞活剥，戏曲舞蹈身段要求情节化，性格化而且传统戏曲的舞蹈身段追求“圆”（弧形美）“方”有棱角结合，以圆为主，因此设计现代戏曲舞蹈身段，如何使形式很好地为表现内容服务，如何进行艺术规范和变形，从而与戏曲风格统一，也有待于在实践中多