论中国钢琴曲《唐人诗意两首》之二《题破山寺后禅院》.docVIP

论中国钢琴曲《唐人诗意两首》之二《题破山寺后禅院》 　　摘　要：中国钢琴曲《唐人诗意两首》是中国作曲家徐振民先生于1998年创作的。其中第二首《题破山寺后禅院》的内涵源自作者对常建的《题破山寺后禅院》的理解和领悟。作品通过音色、触键、和声、踏板的变化来表现出更加丰富的层次与音色的变化和对比。细腻的句法，色彩的明暗，旋律的层次，呼吸的宽广，从容的、相当自由的节律，使得这部作品充满了东方特有的神韵。 　　关键词：唐诗；印象派；音色；触键；和声；踏板；层次；色彩 　　中图分类号：J624．1　文章标识码：A　文章编号：1004－2172(2007)03－0062－03 　　 　　钢琴曲《唐人诗意两首》是中国作曲家徐振民先生应美国著名钢琴家、依斯曼音乐学院教授Barry Snyder之约于1998年创作的，1999年3月在该院的Kilbourn音乐厅首演。 　　《唐人诗意两首》，语言清新、意韵悠远，荣获2002年中国音乐“金钟奖”银奖，而后该曲又被定为第三届中国国际钢琴比赛指定曲目。 　　《唐人诗意两首》所选的两首诗作在传世的50000余首唐诗中属于最具代表性的上品。第一首为陈子昂的《登幽州台歌》，第二首为常建的《题破山寺后禅院》。乐曲的内涵完全源自作者对诗作的理解和领悟。常建是以写风景诗为主的唐代诗人之一，这首古诗也是他的代表作之一。诗人描绘了一幅恬静的、极其幽美的山水画。作曲家用音乐刻画了黎明时分的江南古刹。山光潭影、鸟语花香，一个清净而有生趣的境界，最后音乐在隐隐约约的钟磐声中慢慢地消失。 　　 　　一、曲式分析 　　 　　此曲为一个带尾声的单三部曲式，以五声调式写成。#F大调的#g商调式。图式：A+B+A1+尾声 　　A乐段(1－11小节)，平行乐段，由两个乐句组成，第乐句1－6小节，开始是#F大调(#g商)，在第3小节时转调(F大调的a角)。第二乐句7－11小节，其间进行频繁的离调。 　　B乐段(12－31小节)，也是平行乐段，有两个乐句。第一句12－17小节，开始为D大调，在第15小节处转为F大调。第18－20小节是一个连接句，调性转为c小调。第二乐句从第21－31小节，开始3小节(21－23)为降b小调，从第24小节开始频繁的远关系调对置，每一个小节都进行了转调，乐句结束在A大调上。 　　A1乐段(32－44小节)，是一个平行乐段，两个乐句。第一乐句32－39小节，采用了A乐段的动机，是A乐段的再现。从c大调开始，中间进行了频繁的离调。第二乐句从第40－44小节，属于一个过渡句，在40小节处转为#F大调。 　　 　　尾声(45－50小节)，#F大调#g商调式。 　　在作曲的手法上，作者受法国印象派作曲家德彪西的影响颇深，把注意力集中在阳光幻异的变化、物体丰富的外形、闪烁发光的氛围、难于捉摸的色彩上，通过这些技法来理解客观世界并富有诗意地将它再现。中国著名钢琴教育家赵晓生说：“在德彪西的标题音乐中，他并不对事物作直接描绘，而是凭着敏锐的灵性，细致地以新的和声语言与音响组合，飘荡出声音与香味，散发出光芒与阴影，变换出暖调与冷色，创造出―个多彩的和声世界，一个绚烂的音响世界，一个崭新的意象世界。作者频繁地采用了远关系的调对置手法(即在―个旋律里进行两到三个的转调)，来达到其音响上的变化、色彩的明暗和层次中的音色变化，通过光与色的表现唤起旁人同样的感受。 　　 　　二、演奏诠释 　　 　　作品通过音色、触键、和声、踏板的变化来表现。不论力度大小，在任何时候，都不能发出敲击性的声音。纯净、柔和、透明、朦胧，尽可能把声音延长，从而造成更加丰富的共鸣，所有“p”或“pp”都不能弹成一个样子。相反，在“p”或者“pp”的范围内，都要根据音乐的需要，做出更加丰富的层次与音色的变化和对比。对于音色的要求很大程度上来自于感觉，要细心去体会不同层次的不同形象、作用、地位，从而决定不同的音色和色彩。要以轻而薄、纤细而柔软的触键为主，下键的速度要根据所需的音色而定；触键的部位也要根据不同的音色需要而改变；要尽量弹出中等厚度的歌唱性音质，并在时值与音质两方面都极其均匀；触键的方向要多用勾、摸、抓等接近水平的方式，避免发出敲击性的声音；一般来说，不要把键弹到底。不仅要在音量上把旋律层与和声层分开。更重要的是在音色上分开；要以良好的歌唱音色弹奏出柔和优美并且松弛的旋律，以飘而不虚、弱而集中的声音来弹奏和声；在同时弹奏两层和弦时，较高的一个和弦应略突出，另―个较低的和弦应该奏得稍弱些。在踏板的应用上应该多样化，比如根据低音、和声、节奏换踏板，或者轻轻地、浅浅地踩延音踏板；弱音踏板在乐曲中的运用也非常频繁，值得注意的是，并非弱奏处全部用弱音踏板，应当把它作为一种改变音色的手段来运用。 　　 　　乐曲开始要求的演奏