论中国戏曲语言的诗意审美特征.docVIP

论中国戏曲语言的诗意审美特征 　　[摘要]中国戏曲是以“虚拟”为美学基础的写意戏剧体系。中国的戏曲语言是用虚拟创造的方法而形成的具有非写实精神态度的一种物化方式，是一种具有诗意性的形式美。唱词是中国戏曲语言的主要表现形式，它不追求再现生活的真实场景，强调营造诗意的生活意境。念白多数也是表现一种节奏和精神审美向度的写意性诗化语言。中国戏曲语言还讲究含蓄。这种含蓄是在和观众的互动中完成的，追求的是一种此时无声胜有声的艺术效果。 　　[关键词]中国戏曲　语言　虚拟　诗意　审美向度 　　 　　中国戏曲是以“虚拟”为美学基础的写意戏剧体系。其创作方法是借生活物象以表达主观情思和意态，这种“虚拟”是主观对客观抽象认识的结果。它超出喜怒哀乐的具体感情而是表现客观物象的内涵精神。因此它就要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰，摆脱其真实性、固定性的束缚与限制。经过一番提炼、升华之后，它就绝不再拘泥于客观真实性的度量标准，更多的是表现一种节奏和精神的审美向度。 　　中国的戏曲语言和中国戏曲的整体表现形式一样也是用虚拟创造的方法将生活语言经过提炼，使之虚化、泛化与客观生活保持距离而达到一定的抽象度，形成一种具有非写实精神态度的物化方式，一种具有诗意性的形式美。中国戏曲语言的虚拟性、写意性表现在戏曲语言虽源于生活，但又不同于生活中的语言，是经过提炼、加工、美化、升华为有一定意境的艺术语言，富于审美意境的诗化语言。 　　中国戏曲美学的审美原则和诗歌的审美原则是相通的，中国戏曲语言也讲究用赋、比、兴的手法来烘托和渲染具有写意性形式美的意境一一诗的意境。在中国戏曲语言中，韵文占有相当大的比重，无论是唱词、上下场对、定场诗、数板等都是富于节奏感的韵文，充盈着写意性的诗意美感。 　　中国戏曲首先是唱出来的，唱词是中国戏曲语言的主要表现形式，而唱词本身都是诗歌，因而语言精炼，节奏鲜明，充盈着诗意的美感，同时中国戏曲还以简洁隐喻式的语言，营造诗的浪漫意境，它不追求再现生活的真实场景，强调营造虚拟、写意的生活意境。如《贵妃醉酒》的四平调唱词： 　　“海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。好似嫦娥下九重，清清冷落在广寒宫，啊广寒宫。玉石桥斜倚把栏杆靠，鸳鸯来戏水，金色鲤鱼在水面朝。啊，水面朝，长空雁，雁儿飞，哎呀雁儿呀雁儿并飞腾，闻奴的声音落花荫，这景色撩人欲醉，不觉来到百花亭。” 　　这段唱词以情景交融的笔法，营造了一个冷清、虚幻、飘渺的画面和意境。渲染了主人公杨贵妃的失望，空虚、寂寞的愁怀。 　　又如《梧桐雨》普乐天唱词： 　　“恨无穷，愁无恨、争奈仓猝之迹，避不得誊岭登山。鸾驾迁，成都盼，更那堪水西飞燕，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。” 　　这段唱词以简洁的诗化语言，情景交融的笔法，为我们描绘了一个“物是人非”的故国景象，营造了一个凄凉、落寞意境。抒发了唐玄宗仓皇西逃的愁苦心境和满目凄凉的亡国之痛。 　　中国戏曲的念白多数也是写意的，诗化的。中国戏曲的念白虽然有一部分是口语化的道白，如小丑的念白，但多数还是韵律化的道白，它们比起口语化道白来，是一种远离生活原型，经过变形、夸张和美化，提炼成的一种摆脱真实性，表现一种节奏和精神审美向度的写意性诗化语言。如；《霸王别姬》中虞姬的独自： 　　“看，云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景。唉!夜色虽好，只见四野俱是哀愁之声，令人可怜!只因秦王无道，兵戈四起，涂炭生灵，让那些无罪的黎民，远别爹娘，抛妻别子，怎么的叫人不恨!正是：千古英雄争何事，赢得沙场战鼓寒。” 　　这种念白饱含着丰富的想象和情感，以直接抒情的方式来表现，有情则长，无情则短，语言精炼优美，特别是节奏鲜明近于诗。可见这些诗化的戏曲语言它既抽象而又可感知，既寓于生活形态之中同时也远远超越生活形态之外。 　　中国戏曲语言的诗意审美向度，不仅表现在句法、韵律、平仄和节奏规律上，更重要的是在内容上具有很强的写意性特征，浪漫的诗的意境，这些浪漫的诗的意境突破了生活自然形态的束缚，以变形的途径美化伸缩了物象，双向的点缀了主、客观世界，从而形成一种高于生活，雄浑壮美、和悦怡神的创作风貌及审美心理定势。中国的传统戏曲剧目很多都是富有诗的意境的，象《牛郎织女》、《花木兰》、《长生殿》、《孔雀东南飞》等等，这些剧目有些原本就是根据古代著名诗篇改编的，所以它们具有从母体中遗传的诗意特征。在如《西厢记》中的惊艳、听琴、问病、拷红、饯行；《柳荫记》中的书馆、相送、思兄、访友、求亲、逼婚、哭坟、化蝶：《白蛇传》里的断桥、会钵；《牡丹亭》里的游园惊梦；《贵妃醉酒》《秋江》《三堂会审》等，可以说这些戏都是诗人眼里的故事，写出了诗人特有的浪漫情怀和感受，而它们的浪漫