浅谈２０世纪４０年代话剧舞台艺术的影响.docVIP

浅谈２０世纪４０年代话剧舞台艺术的影响 　　[摘要]20世纪40年代中国在舞台艺术方面与西方比是极其落后的，但相对于它传入之初而言已经是建树颇多。40年代的话剧已经“民族化”，在中国获得了自己的骨血肉体，本土化色彩日益浓厚。40年代斯坦尼体系确立了“中国现实主义演剧体系”，话剧有了自己的理论依据，开始系统地成为一门艺术。此外，话剧导演制的建立与对艺术精致的追求，以及话剧舞台硬件设施的提高，都表明话剧已逐渐走向成熟，为后世的话剧演出提供了借鉴。 　　[关键词]40年代话剧;舞台艺术;影响 　　 　　20世纪40年代中国的话剧在舞台艺术方面与西方比是极其落后的，但相对于它传入之初而言已经是建树颇多，笔者认为此时的舞台艺术经验对后世的影响体现在下列几个方面： 　　 　　一、话剧舞台演出的中国本土化 　　 　　40年代，剧作家愈发注重舞台艺术的本土化。30年代，话剧争论着“大众化”，40年代则讨论话剧的“民族 　　化”。话剧这个精灵经过一代人的努力，终于在中国获得了自己的骨血肉体，本土化色彩日益浓厚。40年代的话剧也从旧戏那里借鉴了舞台艺术，它不仅在形式，也在内容上把握了中国人民的思想情感及其表现方式――郭沫若的《屈原》、田汉的《丽人行》、曹禺的《北京人》、吴祖光的《风雪夜归人》、夏衍的《法西斯细菌》等剧作，表现出纵横自如的结构艺术、虚实结合的编剧技巧，具有歌舞诗交融的抒情性，从而获得了含蓄深沉的民族形式；黄佐临曾借鉴戏曲用之于话剧舞台造型，追求“写意戏剧”的探索，以粗犷的笔触大笔勾勒、在空灵的舞台上突出演员的表演、吸收旧戏曲以白计实的方法虚实结合地排演话剧；而《大马戏团》为迎合国人爱热闹的习惯，开幕伊始便制造人声鼎沸的热闹气势来吸引观众，彻底舍弃西方话剧的冷清与高雅。 　　再则是演员表演的本土化。话剧初入中国的时候，演员一味模仿西方的程式，有“激情派”、“程式”派等，但太“文艺腔”，西洋味太重。到了40年代，话剧演员在演技和自身素质上有了自我的东西，演外国人像外国人，演中国人像中国人，情趣逼真。当时几个常演的外国戏里（如《玩偶之家》、《大雷雨》、《茶花女》），女演员化妆后十分具有异国情调，给观众耳目一新之感；而在那些纯粹民族题材的话剧里(如《塞上风云》、《清宫秘史》、《唐棣之花》),人物的服饰、造型、表情、神采又是地地道道中国化的。这种民族化的努力为话剧在中国扎根奠定了厚实的基础。 　　因此，从40年代开始话剧对演员的演剧素质要求越来越高，以后也一直是这样的。后世的小辈们只有话剧演得好才能拍电视剧，也难怪中央戏剧学院毕业前都要组织毕业话剧演出。 　　 　　二、斯坦尼体系确立了“中国现实主义演剧体系” 　　 　　“舶来品”的话剧在中国兴起，是现代中国急需喜剧来张扬革命、宣传主义的时代所需求的，当时人们以为“现代话剧”的重要价值就是思想教育。因为从五四的“为人生”到抗日的“话剧救国”，都是内容压倒形式，启蒙和救亡压倒了艺术的欣赏。中国话剧的艺术水平和审美能力期待着提高。引入斯坦尼体系之后，以此去观照中国话剧的舞台艺术的实践，给当时的话剧演出提出了严格的要求：要求演剧内容反映民族现实和演剧形式要具有中国作风和中国气派；演剧的民主作风和集体创造也被提高了位置；强调内容和形式的统一，强调演剧各部门之间的团结协作，强调现实主义演剧的艺术完整性等等。虽然这一切在当时虽然没有完全被做到，但毕竟产生了广泛的影响，对后来中国话剧的演出也有深刻的意义。中国的话剧是实践在前，理论在后的，需要走很多的弯路，而终于在40年代，话剧有了自己的理论依据，开始系统地成为一门艺术。 　　 　　三、导演制的建立与对艺术精致的追求 　　 　　之前，话剧剧团内部分工不明确，导演就是老板，也是编剧和演员等角色。40年代剧团分工逐渐明确正规起来。斯坦尼体系之后，确立了导演、演员在现实主义演剧中的重要位置及艺术角色。一方面，视导演为整个演出的思想解释者、组织者和教育者，是民主集中制的总裁。导演制的确立，赋予了导演很高的地位，不同的导演也有不同的艺术追求，这一制度一直承传到今天。而另一方面，作为体现剧本思想和导演风格创作工具的演员，则要求他们在深入理解剧本和所饰人物之后，根据体系对角色进行内在把握，然后融入情感，创作出有演员个性化体现的逼真人物形象来。 　　“体系”启发了中国话剧家艺术的自觉，他们在潜移默化下不断追求着艺术的纯粹。笔者看过一些关于40年代大导演拍话剧的故事，被他们一丝不苟、追求完美的敬业精神所深深感动。陈鲤庭、石挥、焦菊隐、黄佐临对话剧艺术的全身心投入常常让笔者对当代导演和演员的玩世不恭、演出粗糙发出感慨。1942年，陈鲤庭在国泰大戏院排演《屈原》，特意撤去最前排的位置来腾出“乐池”的空间，这让剧团老板应云为如剜掉了心头肉；还