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声乐表演动作内外交流系统理论摭谈 　　随着我国声乐艺术整体水平的不断提高，必将给人们的审美需求带来冲击和影响。观众在欣赏歌唱家演唱时，不仅渴望得到婉转美妙的听觉享受，更渴望得到高超的声乐技巧与动人表演姿态巧妙结合而带来的完美艺术享受。“事实上，每一种艺术文化形式随着社会的发展、时代的进步，也都在积极地进行着结构性的调整和理论上的积累、探索，都在不断地审视和检验着自身的生命办一或者因适应文化发展态势而形式越来越多样，结构、分类越来越复杂，或者因适应当今商品经济影响下精神文化领域的社会信息量急剧增长等等。声乐艺术当然也不例外，否则，任何一种艺术形式都将会停滞不前或者难以生存下去。”所以，目前越来越多的专业音乐院校已开设诸如戏曲表演、话剧表演等课程，表明高校在培养表演人才方面已开始注重“唱”与“演”的并重。但是，声乐界长期以来虽然在理论层面上对声乐表演多有论及，内容却大多是“唱”与“情”的美学问题探讨等，还有一部分论文在内容上虽涉及声乐演唱中的形体表演，也多是浅论教学中形体训练的具体手段或方法，少有具体论述或归纳声乐演唱中表演动作的理论文章或论著。因此，本文将旨在对表演动作(内交流系统和外交流系统动作)在声乐演唱中的重要美学作用做出理性的认知与辨析。 　　对于声乐这门情感艺术来说，在演唱者与观众进行情感交流过程中，“演”与“唱”不可偏废任何一方。即便是生活中人们之间进行交流时，也自觉不自觉地辅助各种手势动作，以配合语言进行绘声绘色的表述。而声乐是一种典型的源于生活又高于生活的艺术形式，在其艺术品质展示过程中必然要用更加艺术化的表演来恰如其分地贯穿其中。我们知道，歌唱艺术历来就是听觉艺术和视觉艺术密不可分的综合体，作为声乐演员，在演唱时不仅需要具备娴熟的发声技巧，还要具有生动表达作品思想内涵的形体表现手段(面部动作和肢体动作)。甚至在诠释有些演唱作品时还须如舞蹈演员般呈现出优雅流畅的身姿、协调优美的手势等艺术造型，把作品中的人物性格、心理情结“入木三分”地立体刻画出来，让人情不自禁地进入歌声所传达的意境中。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“应该感到一种来自心灵深处的力量，这种力量在全身运动着，它不是空虚的，而是包含着情绪、欲望、任务的，这些东西沿着内在的线推动它来激起某种动作。这种由情感所点燃、为意志所激发并受到智慧指引的力量，自信而自豪地运行着，就像负有重要使命的大使一样。这种力量是通过有目的的、有感情的、有内容的、有效果的动作显现出来的，这种动作不可能机械地来完成，它必须和内在的动机相适应。”因此，得体优雅的表演姿态与动听的歌声相得益彰地完成一件精美艺术作品，已成为声乐艺术的一种至高境界。歌唱艺术凭借歌唱家的一切能量，包括艺术想象、歌唱功底、肢体表演等艺术载体，“把公众载到一个神奇而拥有美感和幸福的感知世界，引领他们进入任何社会、任何家庭、任何时代和任何民族的任何人群当中，使他们成为隐身的听众、观众与有力的参与者、对话者，在无尽的对话过程中，感知世界，领受生命活动的丰富多彩，获得异乎寻常的生趣与对于美的充分感受，并进而激发他们思想的力量、情感的力量和创造的力量，从而不断地使公众与歌唱家形成一种‘暗合’关系。声乐艺术像其他艺术一样，它的一切艺术魅力存在于对公众的效果与影响之中。”0然而，得体优雅的表演姿态是需要通过长期艰苦的肢体及肌肉训练才能成就的。人体肌肉组织长期按照一定的运行方式运动，而后刺激内部运动中枢才能激起人体的外部动作。 　　邹长海先生在其《声乐艺术心理学》一书中把声乐表演动作分为三种类型，即面部表情动作、体态动作和手势动作(笔者认为应把体态动作和手势动作合二为一，称为肢体动作更为简单明了)。同时，他从表演性质上把表演动作分为三种，即说明性动作、指示性动作、自我思维性动作。笔者认为，由于声乐艺术的特性决定着以上三种性质的表演动作不能包揽演唱中的所有动作，如在一些立意高远、内涵深邃的音乐前奏、间奏或结尾部分做表演动作时，既不能用具体可指的说明性动作、指示性动作，更不能用展示角色心理过程的自我思维性动作，这就需要用另一种表演动作，笔者称为叙述性动作来完成。从字面上不难看出，叙述性动作、说明性动作、指示性动作是表演给观众看的，是让观众从直观效果中获得审美享受的，笔者将其称之为外交流系统动作；而自我思维性动作是表演者内心情感的释放和张扬，笔者将其称之为内交流系统动作。两种交流系统动作之间关系密切，互为犄角：内交流系统动作是根茎，外交流系统动作是枝叶花果，脱离内交流系统动作的策应和支撑，外交流系统动作就成为无本之木，无源之水，也即是“两张皮”；没有外交流系统动作的展示和外现，内交流系统就成为死水一潭。这种关系近似于戏剧表演理论中的内部与外部的关系，即演员在创造角色时体验与体现的关系：“演员在表演创作时，他(她)对于角色的内心生活和思