香港武侠电影：侠文化、亚社会形态及母题图式.docVIP

香港武侠电影：侠文化、亚社会形态及母题图式 　　[摘要]香港武侠电影是以侠文化作为其内在根基的，而其描述的亚社会形态又与现实社会拉开了审美距离，并且它们的故事模式可以追溯到远古神话中去，体现着民族的集体无意识内容。 　　[关键词]香港武侠电影侠文化侠客情结神话母题 　　 　　中国历史上的侠士。产生于先秦，大多被看作是言必行、行必果的慷慨悲歌之士。侠义精神长期活跃于民间文化和市民文化之中。有研究者曾这样归结中国“侠文化”的意义：体现市民文化精神的一个重要社会性格图像就是浸渍于自古至今市民文学中的侠客形象。 　　在古代传奇、公案、戏曲和侠义小说影响下形成的中国近代武侠小说流脉。从20世纪20年代初开始亦与新文学运动一同蓬勃兴起且大有改观。但规模较大地赋予中国“侠文化”以新的内涵，并使侠义精神在现代语境中发扬光大的无疑首推中国电影，尤其是香港武侠电影。 　　武侠电影作为中国独有的和影响甚巨的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据着重要的地位，电影人之于武侠片的探索从未停歇。早在1928年前就出现了武侠片《女侠李飞飞》，而同年推出的《火烧红莲寺》取得轰动效应以后，武侠电影渐臻成为中国电影图式中一个独具文化内涵的传统电影类型。20世纪60年代以来，武侠电影成为香港影坛的重心。至70年代而达到鼎盛，80年代和90年代的香港武侠片又与多种类型片结合，取得了引人注目的成就。伴随着香港武侠片的横空出世，一些日后具有国际性声誉的大牌导演相继推出了各自的代表作品，武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。香港武侠影片的产量至今早已超过千部，作为香港社会精神图景的展示，某种意义上说。正是这些武侠影片在视听的层面上支撑起了特定时期的香港文化。 　　从众多香港武侠片中归纳出隐藏于故事背后的另一层意义。即挖掘这些影片的深层结构，无疑对把握其创作规律具有重要意义。电影作品所表现的不仅是作者对生活的认识和理解，更重要的是表现作者对生活的感悟和对生命的体验。在电影作品中，对生活的认识和理解是以理性和声画的形式表现出来的，这构成电影作品的表层叙述结构，而作者对生活的感悟和对生命的体验则是无形地投射到作品中去的，这形成作品的深层叙述结构，且深层结构是沉潜在表层结构中的。本文认为，“两极对立”是香港武侠片一个基本的叙事模式，而“社会神话”是贯穿于大多数香港武侠片的一个深层结构。 　　香港武侠电影精心建构的一个由侠客义士主持公道和伸张正义的社会神话，有着深厚的社会心理基础，首先是中国人数千年来形成的“侠客情结”，香港武侠电影取得巨大成功的深层原因，恐怕就是这些影片酣畅淋漓地表现了这种侠客情结。侠客情结是中华民族集体无意识的表现，而其形成过程可以在漫长的中国历史文化的传承中找到线索。在数千年的封建秩序中，中国人的思想言行处于禁锢之中，等级的森严，政治的黑暗，社会的不平，生活的贫困，婚姻的不自由，特别在一个混乱的时期更容易使中国人幻想出救世主，或明君，或清官，或神仙，或身怀绝技、行侠仗义之人，企盼他们能出来主持公道，伸张正义。在这个层面上。“侠客”是一个非常民间化的意象。侠客其实也就是平民行为的极端代言人。侠客的产生，同样有着深厚的社会基础，“中国社会历来就拥有一个庞大的游民阶层，如僧道、巫卜、倡优、乞丐、匪盗之类，以及大批江湖中人和游手好闲之人。他们大多没有正当职业，谋生又多采取非常手段，而且往往与秘密社会有牵连。这是中国历史上最不稳定的一个社会阶层，常常被视为现存秩序的永恒挑战者。”从现实身份上讲，侠客多为“布衣之徒”，原本就属于社会底层，与弱势群体可谓同声相应，同气相求，他们同时也是游民阶层中最具游离性、最富冒险性的一群。显然，把对封建秩序的破坏寄托在侠客义士的身上是合乎逻辑的想法。透过侠客情结，我们不难发现中国历史上平民百姓的情感依赖和精神期待。一个由侠客义士主持公道和伸张正义的社会。无疑属于一种神话思维和神话方式，反映出电影作者对官方规则和律法执行的深刻质疑与隐性反抗。 　　在李小龙主演的影片中，主人公活动的主要场所多是一个相对独立却又绝对险恶的异域，这是一个兽性泛滥、没有规则的世界，代表法律的警察或者从不露面，或者只在收拾残局的时候才草草出场，也就是说，人们只能听任暴力疯狂的滋长和死亡无情的逼近。李小龙电影的主人公，基本上处于社会的中下层，他们往往在无路可走的绝境中奋起抗争，最终以血腥的暴力制服暴力。研究者认为，“李小龙电影以激烈逼真的身体对打、戏剧化的‘悬空三弹腿’、‘双截棍’以及犀利的啸叫和怒目特写，建立起一种欢畅的暴力美学形式”。的确，从《唐山大兄》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》，尤其是《精武门》等影片都可以看出李小龙电影对民族集体无意识的有力抒写。而胡金铨的电影作品有一种浓厚的人文主义