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写意戏剧观的力量等 　　因为写《曹禺传》，我专门拜访了黄先生，他给我印象最深刻的是他那种学者的严谨态度。这次来参加这个会议，得到一次更系统地了解学习黄先生的机会。 　　黄先生不爱讲话，但他的话往往是很精辟的，不是泛泛而谈，而是有他独到的审思角度和方法。我可以念几段当时他对我讲的话，比如他讲到曹禺，他说：“曹禺是从改编走向创作的。”这个看法我从来没听别人说过，这对我研究曹禺是一个很大的启发。另外，他对曹先生有个非常精辟的概括性评价：“整个话剧界，曹禺的话剧是最好的，他是懂得戏剧的，他不是为了剧运而写戏，他懂得什么是戏，他又演戏，演戏的人会写戏，写出有戏的戏。”后来我把这些话写进《曹禺访谈录》。 　　怎么来评价写意戏剧观在中国话剧史上的地位?对黄先生的写意戏剧观的看法是有争议的。一是认为“写意戏剧观”的提法是不确切的，在理论概念上有自相矛盾的地方。二是认为三大戏剧观的提法是不能成立的。三是认为佐临先生是以布莱希特反对斯坦尼斯拉夫斯基，所谓“扬布抑斯”，而且认为佐临先生对布莱希特的理解是片面的。四是有的学者指出，黄佐临提出“写意戏剧观”的“最终的意图，似乎是想通过对布莱希特戏剧观的灵活把握，为当时的中国戏剧创作所呈现的强烈的政治色彩与效用找到合适的理论根据。”显然，是认为“写意戏剧观”即是“左”倾戏剧的理论根据。五是由于对写意戏剧观的提倡而形成了一种“黄佐临现象”，对新时期的戏剧发展起到负面的影响。 　　我在我的论文中对以上五种意见做了辨析。这里不再重复。我认为黄先生提出写意戏剧观，不仅仅限于戏剧观念问题，在二十世纪六十年代的那种政治和文艺情势下，他的确抓住了中国戏剧发展的要害，对于将戏剧作为政治工具的理论和方针是一颗重磅炸弹，对僵化的传统戏剧观念是一次巨大的冲击。佐临先生以其巨大的勇气冲决理论的樊篱。从这样的意义上说，对于佐临先生的写意戏剧观理论无论给予怎样高的评价，都不算过分。 　　我在《二十世纪戏剧大论辩》一书中指出，在中国现代戏剧批评历史上，还没有看到一部戏剧理论论著像佐临先生的写意戏剧观在新的历史情势下爆发出如此巨大的理论力量，在某种意义上说，引导出二十世纪八十年代一场关于戏剧观的大讨论。这不但证明他的戏剧观念怎样满足了戏剧现实的渴望，而且，起到把中国的话剧从传统的戏剧观念解放出来的伟大历史作用，直接带动了八十年代戏剧探索的浪潮。我想，佐临先生的“写意戏剧观”对于中国话剧的发展所做的历史贡献是巨大而深远的，它将永垂史册。 　　遗憾的是，他的写意戏剧观还没有来得及在艺术实践上得到充分的发挥。而在这里，正为后人提供了广阔的天地。 　　 　　　希望有那么一座桥 　　Richard Gough(英) 　　 　　我非常荣幸能参加这次会议。佐临先生1986年的时候邀请我来上海，那时我还很年轻，只有29岁，是一个实验戏剧的导演。佐临先生听说我在演讲中把梅兰芳作为一个很有创新意识的实验戏剧家的榜样，觉得非常好。继而他请我到上海来谈谈布莱希特以后的新的戏剧观念。我印象最深的是黄佐临向我介绍他执导根据莎剧《麦克白》改编的昆剧《血手记》，他向我介绍的不仅仅是昆剧，还有各种剧种，非常慷慨。在我跟他的谈话中，我发现他对当初欧洲戏剧的核心指向充满了好奇，非常想了解他们的实验。同时我也从他那儿学到很多诸如萧伯纳、圣丹尼等人的戏剧实践。我居然到上海来向黄佐临学习欧洲戏剧。 　　在我如今所在的大学的研究中心里，我想建立一个网站，通过它让大家了解更多的实验戏剧。通过这个网站的窗口，大家可以了解世界上各个国家的戏剧。我也认识到通过这个电子手段可以向众人介绍各国人是怎么做的。黄佐临就给我打开了这样一个窗口。 　　1935年在莫斯科，梅兰芳在斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦等人面前所做的表演就像照片一样留存于很多人的记忆中。那一瞬间，也让很多人误读了，认为这个东西是创造性的。那时候是一群西方的艺术家在观察中国的戏剧。而我在黄佐临先生身上看到的东西更有活力，因为他是双向研究：东西方戏剧的融合既是传统又是创新。在它们融合的时候也激起了不小的波浪。当我和黄佐临讨论这些问题时，我发现藏在这些波浪里的思想十分的激动人心，会刺激出很多新的想法。 　　1987年时，我们把昆剧《血手记》带到了英国。在那之前我很多次地回到上海来看演出，和导演李家耀还有演员、剧团的其他工作人员讨论。我记得，有天晚上我和黄佐临谈到这个戏的看法时，黄佐临说他一定要把这些意见告诉剧团。第二天早上我来到剧场，发现观众席里所有的演员和工作人员都坐在那儿，我当时还是个年轻的实验戏剧导演，很紧张。最后我们足足讨论了四个小时，黄佐临是主持。昆剧《血手记》在英国取得了巨大的成功，甚至现在还有人谈到这个戏。 　　昨天晚上我从浦东来到这里，在高速公路上看到很多路标，标明各个高架桥，我觉得