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雅韵仙声　长留人间 　　1949年上海解放后，我本来打算从事考古工作，却由于观赏戚雅仙的演出而改变了命运。当时，我的好友野鹤在云华剧团里当编导，该团由竺水招、戚雅仙担任主角。在野鹤一再盛情相邀下，我去恩派亚大戏院先后看了《琼宫泪》和《飞红巾》。在此以前，我从没有看过越剧。 　　竺水招、戚雅仙的唱工、做工相当优美，使我对越剧产生了极好的印象，并写了几篇剧评发表在《剧影日报》上。野鹤和市军管会文艺处剧艺室的同志谈起了这几篇剧评，伊兵和刘厚生也看到了文章，于是派钱英郁、屠岸约我长谈了两小时。从此以后，我就进入剧艺室成了一名戏改干部，从事戏曲工作直到今天。 　　1965年正是文革酝酿的前夜。我奉命全程介入合作越剧团新戏《红色医生》的排练和演出，天天泡在丽都大戏院，和剧团的同志有了广泛的接触。 　　 　　80年代初，合作越剧团早已改为静安越剧团，戚雅仙、毕春芳也已很少登台，基本由她们的接班人撑市面了。1980年10月，日本汉学权威、横滨市立大学名誉教授波多野太郎来沪访问赵景琛和我，他向我提出一个要求--为他安排一场越剧观摩。 　　我考虑了一下，即去瑞金剧场找到周雅琴，了解《花为媒》的艺术质量和演出情况。晚上，我就陪同波多野太郎在瑞金剧场看了周雅琴、杨文蔚的演出。周雅琴、杨文蔚不愧为戚毕的得意门生，在她们的唱做中，仍旧可以感受到戚毕两位的韵味。我向波多野太郎作了简明介绍，他备感兴奋，散戏之后到后台探望了全体演出人员，用不太流利的汉语同大家进行交流。回国后，他来信提起《花为媒》这一观摩填补了他这个汉学家在中国戏曲研究方面的一大空白。 　　回忆起第一次听到戚雅仙唱腔的感觉，我便觉得她的唱另有一种凄婉韵味，百听不厌。《红色医生》也颇能体现戚毕在艺术上相互映衬的和谐之美。而《花为媒》则呈现了戚毕的流芳遗韵，显示两派后继有人。 　　众所周知，人们早已习惯了以艺术美来衡量女性，以思想美来要求男性，对于演艺圈，尤其如此。戚雅仙不是美女，这很吃亏。人们惯以甜美的歌喉要求演员的唱工，而戚雅仙的歌喉却略带沙哑，这也很吃亏。说来近乎奇迹，戚雅仙居然以创新手法和惊人毅力把这两大欠缺转化成为艺术上的鲜明特色，从而取得了非凡的成就。 　　艺术的渊源是生活，但如何把生活真实加工提炼成艺术真实，却大有讲究。而戏剧演员使用的方法，也不完全相同。梅兰芳追求真善美，其艺术真实比生活真实更突出。戚雅仙所走的道路、用的方法则较接近于周信芳。从戚雅仙的演唱中，观众能深深感受到中国历代妇女所承受的苦难、酸辛和屈辱，不禁一掬同情之泪，甚至失声痛哭。其实，观众的这种情绪积在胸臆已历多年，此时迸发出来也是一种快慰。 　　 　　《琵琶记》赵五娘这个人物在封建社会中具有典型意义。她的丈夫为功名而上京赶考，于是奉待双亲和照顾子女的重任全部落在赵五娘身上，她吃糠、安葬公婆、抱琵琶上京寻夫的行为，充分展示了中国妇女的美德。戚雅仙的素质和修养，决定了她是赵五娘的最适合的扮演者。果然，她在舞台上把生活真实表达得既本色而又充分，令观众无不为之动容。《白蛇传》虽是个传说，但白娘子这个人物却具有普遍意义。在男权社会的封建时代，男性对女性往往特别多疑，却恰恰胆怯得很。于是像白娘子这样的妇女对男性的一片痴情，换来的只能是凄凉和悲惨的结局。这从另一个角度反映了中国古代妇女感情生活的残酷遭遇。戚雅仙扮演白娘子的成功，同样也是有其必然性的。 　　我注意到戚雅仙很少出演诸如贵妃醉酒、西施采莲、貂蝉拜月、昭君出塞这类四大美女的剧目，也绝少采择敫桂英、李师师等青楼名妓的题材，她的剧目中带有传奇色彩的戏也不多。这说明，戚雅仙刻意倾注了全部力量表现历代普通妇女及其平凡的日常生活。她主演的剧日，绝不会让服装、包装讲究到喧宾夺主的地步；她对人物感情的展示，更以本色取胜。观众得到的既不是华丽的视觉享受，也不是一时的冲动，而是灵魂深处的颤动--出自人类善良本性的感动。 　　 　　可以说，自中国有戏剧以来，本色表演一直是难度最高的表演，也是艺术境界最高的表演。戚雅仙是当代越剧界、戏剧界本色派表演的代表。 　　西洋歌剧的唱，分为宣叙调和咏叹调两大类，前者主要用来交代情节，后者主要用来抒发感情。在中国戏曲中，也有类似情况。戚雅仙在处理这两种唱腔时，有独特的艺术手法。她的宣叙调和咏叹调的区分并不十分明显，甚至可以说她在交代剧情的同时也能较充分地抒发感情，而在抒发感情时也对剧情有所交代。这是不多见的。戏曲的唱法，往往字少声多，一个字常常延长许多拍，由此发生不同的声音。这使观众有时难以听清语句的内容。戚雅仙的唱腔，字与声的对比是十分接近的。她的唱因声少而接近于诉，拖音较短。用较短的拖音表达充分的感情，这就是戚雅仙的绝招。她演的剧目以悲剧为主，观众往往会被她如泣如诉的演唱所感动。因为拖腔不长而又咬字准确，所以即使文化程度