反类型面孔下的三重门.docVIP

反类型面孔下的三重门 　　[摘要]学者陈墨认为，武侠电影作为一种有民族特色的类型片的特殊规范，在其构成要素中，“武”与“侠”是两个最基本的要素。《十面埋伏》意图把一个以现代社会的多义性为隐喻象的“爱情故事”当做兵器，来突破武侠电影的类型藩篱。很可惜，它并不成功。没有性格的“武”如没有点上蜡烛的灯笼，因此它只能称得上是黑暗中的“武”者。 　　[关键词]武侠电影。《十面埋伏》，类型电影 　　 　　在近百年的刀光剑影蒙太奇中，武侠电影拥有了一套自己独有的类型语言。漫长的农业文明造就了中国观众观赏武侠类型电影的集体无意识的审美文化心理，但当下现代文明的转型无疑又为20世纪90年代以后的武侠电影融入了现代人的生命感觉。21世纪，张艺谋用《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》)开创了武侠大片时代。《英雄》和《黄金甲》评述已多。若干年后，我们再回头看《十面埋伏》，它其实可以看做是张艺谋继《英雄》之后，急于从武侠藩篱里突破的转型之作，之后开启了宫廷武侠的《黄金甲》。《十面埋伏》意图把一个以现代社会的多义性为隐喻像的“爱情故事”当做兵器，来突破武侠电影的类型藩篱。很可惜，它并不成功。 　　对类型电影的研究规则是受到文学研究的启发而发展起来的，韦勒克和沃伦提出的创新是“在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它”不无参考意义。因此，对类型电影进行突围，事实上是一个不能完全背离类型规则的游戏。为类型留下几道别扭的擦痕并不是创新，新的梦境将由这些规则中内生出的新鲜力量来完成。 　　学者陈墨认为，武侠电影作为一种有民族特色的类型片的特殊规范，在其构成要素中。“武”与“侠”是两个最基本的要素。“武”是手段，“侠”是主题，而“江湖”则是“武”与“侠”迷蒙交织着的大背景。那我们就从这三个角度来分析《十面埋伏》的类型突围。 　　 　　一、扁平而残缺的“江湖”符号 　　 　　“江湖”原指长江和洞庭湖，也可泛指三山五湖。经过民间传奇和文人诗篇的渲染，“江湖”已经演变成一个兼有“仗剑执酒”的豪情和“夜雨十年灯”的荒疏的意境世界。 　　学者陈清侨在他的《当代香港武侠电影中的希望喻象和江湖想象》一文中说道：“‘江湖’，在电影的意义世界里，往往寄意表征，涵括着对世界的借喻和象征，是人世间的一种喻象……当此普及想象在电影中再现成章时，叙事的脉络往往便纠缠于天涯剑客如何多番探求生命真谛之种种问题。” 　　由此我们可以看出，电影世界中的“江湖”是由导演想象构建的缥缈时空，但在这时空的里层却勾勒出了现实世界丰富而多义的印象。 　　那么《十面埋伏》为观众描摹了一个什么样的“江湖”镜像呢? 　　首先，从江湖镜像中的具体场景――“江湖”的空间背景来看，张艺谋的确展现了一个充满绚烂色彩的视觉奇观。之前的武侠电影，很少带给我们如《英雄》《十面埋伏》《黄金甲》般的视觉感受。张艺谋用自己擅长的色调，把代表阴谋的富丽堂皇的牡丹坊、凸显了“暴力美学”的绿色树林和竹林以及象征着爱与死的白色花海组成一幕幕人间美景，让我们的心灵在视觉的抚慰下得到了最表层的满足。 　　由于武侠类型电影大多把武侠小说当做脚本，它们延承了武侠小说的场景安排，多将“悬崖山洞”、“大漠荒野”和“寺院道观”这三大处及其衍生地貌作为主要类型场景。在《十面埋伏》中，出现的重要场景依次有：牡丹坊、树林、竹林、花海。除了“竹林”一场戏中明显有着《侠女》《卧虎藏龙》的痕迹，武侠电影的类型场景及其衍生地貌都在《十面埋伏》中失去了踪影。 　　在叙事结构较强的武侠类型电影中，“悬崖山洞”、“大漠荒野”和“寺院道观”都有着自己特殊的功能。这些“特殊功能”不仅体现在文本叙事上，也凸显在电影的视觉印象中。因为视点的不同，这些地点或“隆起”或“下陷”，或“开阔”或“幽深”，反映在视觉效果上，无疑都是视线的转折和变化。不同场景在武侠电影中交织错落，切断了观众“看滑了”“看腻了”的视觉惯性，形成了江湖“镜语”构图中丘壑迷离的节奏感。 　　而《十面埋伏》中，我们看到的仅仅是平面镜像的简单罗列。树林、竹林、花海在本质上都不具备上述场景中那些视点高低的区分，更不能给人带来视觉突转的冲击力。它们宛如―张张色彩斑斓但却面无表情的彩纸，贴在了《十面埋伏》的万花筒式的江湖环境中。人物在这些平面展开的江湖镜像中不断横向奔跑，机位也随之不断横向移动，缺乏节奏感的江湖场景安排给观众带来了游离于色彩之外的审美疲劳。 　　逻辑的混乱同样是《十面埋伏》场景设置中的致命伤。比如影片的“树林”、“竹林”、“花海”显然分布在不同植物带，影片主人公在影片给定时间内穿越了它们并不能取信于观众。《十面埋伏》中的“江湖”镜像在雷同的平面场景铺排间造成了节奏感和逻辑性的双重缺失，仿佛一个单纯的色彩符号，而不是有着通透灵性的象征世界。