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非洲民族音乐之旅 　　 非洲在人们心中的普遍印象是大漠孤烟、丛林莽莽、神秘莫测，是充满原始野性的大陆。但是，如果我们带着这样的框架想当然地认为，它们的民族音乐不过就是用几乎不能再简单的几件乐器对原始与蛮荒的生活复制加粘贴式再现的话，那我们就等于只了解了它音乐表象的皮毛而已。 　　因为，任何对于非洲民族音乐进行思考和分析的前提都必须要注意到这样一个现象：它虽然是在历史上曾经受到亚洲、美洲等其他地域的影响，一些地区在不同程度上接受了外来音乐风格的影响，但是它长期处于与世界其他地区相对隔绝的事实和大背景，决定了它的民族音乐就像是非洲这块古老的、历经了无数磨难但始终保持着广阔而完整的民族文化一样，基本上全盘保留了其独特的传统民间音乐文化风格和特征，所以这种音乐传统即使是在历史上长期沦为帝国主义的殖民地、受到外来文化的强烈冲击和干扰，也从未被削弱和动摇，相反在21世纪这个全球音乐大融合的时代，它还吸收和借鉴了其他国家的乐曲特点，并对世界其他地区的音乐发展起到了推动作用，被越来越多的人所认同。 　　非洲民族音乐在新的历史发展时期，在保留传统的基础上，开始逐步注意到乐器的结构和演奏效果的创新问题，这同以前的风格和特点都有所不同，以往的非洲民族音乐更侧重与强调“古老与原始”。对于情――景――人的刻画都是粗线条的，乐曲的开头和结尾都以大自然中的鸟鸣、流水、野兽的嚎叫作为背景因素，烘托和映衬音乐情节的发展，荒原的空旷与空荡声音零散、杂碎的回响不仅表现出人们对音乐本质内涵的模糊认识，而且隐含着对自然现象的不可理喻，对人类的灵魂不死和自然界动物的图腾崇拜的理解，充满了敬畏的祈祷和神秘化的顶礼膜拜。从乐曲中对人们的呐喊、叹息和叹声词的运用，能够看到非洲人民内心的虔诚。 　　这样的表达方式在旧时的非洲民族音乐中所占有的比重是很大的，很多旋律都是依靠以上的那些非音乐本身的因素来提升音乐的境界，无论是人们的祈祷与呼告，或者是山野的声响都严格按照远――近――远的固定音域进行循环，最后在深山或者某条不为人知的潺潺溪水中被解构于无形之中。 　　而在新的时期，非洲的民族音乐就其对音乐内涵的理解和表述又有了新的认识，那种很纯粹的、纯化的声音依然存在，但是不再是散落于乐曲各个角落的偶尔的灵光闪现，而是对其声音进行了统一化的整合和重组，自然界的各种声音实现了有机的连接，并和人群中的嘈杂声音交替出现，前后呼应，而人群中最常见的是叹声词的运用，也不再是以前微弱的“星星之火”，而是形成了“燎原之势”，转换成了一种整齐划一的节拍来进行自我鼓励和互相鼓励的口号式的呼告，这种充满气势的声音体现出的是一种团队的力量，体现出的是各个部落和地区的人民群众聚集在一起克服困难、战胜自然的决心和勇气，这种决心和勇气在曾经的那段苦难的日子里，被广大的非洲人民群众作为抵抗帝国主义侵略、实现民族独立与民族解放运动的主要手段之一而使用过，而今，它并没有与光阴偕逝，而是被完整地保存并传承下来，得到进一步的发展，完成了“与时俱进”的过渡和转变，过去的“音乐之声”是用来作为抗争的武器，新时期则是用来表达建设美好家园的希冀。 　　这种转变就其在乐器结构的改造上说，是实现了对“鼓”的渐进性创新，非洲乐器具有分布地域多、同质化结构多、同一性种类多的特点，这种特点决定了有相当多的乐器虽然可能同属于一个类型的乐器划分，但是在不同的地域从名称上是没有统一的标准和称呼的，一直以来，结构上没有发生太大的变化，但是作为乐器之一的鼓的结构却和以往不同了，用金属充当振动片的功能，作为对木制结构振动的补充，同时，在鼓周围安装的共鸣器上开凿更多的小孔，在每个新增加的小孔上都贴上薄膜以产生蜂音，用以丰富曲调的变化，从结构上说虽然没有做到根本性的创新，只是在共鸣器的核心结构不变的前提下，融入了看起来技术含量并不高的外围附加装置，但就是这种看起来很简单的部件对旋律和节拍的效果产生了很大的影响。 　　改造之后的鼓的演奏效果比之于旧时期的音乐反而更具有非常鲜明的特色了，因为它具有更明显的节奏语法，特别是其中的复调，音乐乐句比较短而且多反复，织体为单体部音乐，但是又具有各种各样形态的支声复调，比较多的形态是持续音，即在小合奏中，每个人只演奏一组音中的一个音，这样对多人或者人群声音的叠加效果，就不再是时间上的持久性和音域洪亮那么简单的层次，而是产生了对单人、多人、群体的真实声音的音调、言语的模仿、模拟功能，这样的功能可以让音乐就像平常人们的交谈一样具有旋律性，而同属于一个种类的木桶状鼓，筒状鼓，裂缝状树鼓，在手法上的变化演奏相互配合就产生了乐音与噪声相混合的复杂的音响世界。 　　这种音响世界营造了和真实环境相类似的模拟环境，所以我们在听非洲民族音乐的时候会感觉到乐曲之中似乎存在音乐逻辑和演绎上的矛盾和模糊，而这种感觉的直接来源就是，