对山水写生中笔墨转换的几点探讨.docVIP

对山水写生中笔墨转换的几点探讨 　　在山水写生时，必然要遇到如何选择自然物象和笔墨表述语言等问题。更具体地说，涉及到怎么选景、取舍、笔墨表现、笔墨符号等诸多问题，这也是画家们在中国画领域不断地探索和研究的主题。本文重点从传统笔墨符号转换、自然物象符号转换和寻找笔墨表现空间三个方面入手来进行深入的探讨。 　　 一、 传统笔墨符号转换 　　 传统笔墨符号转换，指的是借用前人的写生经验和方法，借用前人提炼的笔墨符号，如各种皴法、笔墨结构等元素来进行写生。传统笔墨转换是山水写生中最初阶段。 　　 在山水写生初期的主要任务，一是要学习前人的笔墨方法。二是要了解前人笔墨经验产生的过程，比如画家产生笔墨的环境、时代、个人习性、修养、师承等等的因素，从中得知其产生的原理和方法。三是认真地去研究前人所表现笔墨符号的不同所在。对比地去学，就如五代荆浩在总结唐代人绘画时说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长。”他这样是经过两家笔法对比，扬长避短，再长期坚持写生与创作，故其山水画“气质具盛”有笔有墨，超于前人。 　　 又如黄公望是笔墨符号转换的集大成者，我们看黄公望的《富春山居图》，这幅长卷第一眼吸引你的是潇潇洒洒，聚散有致的皴法的魅力。其实到过富春江一带的人会发现，那里并非黄公望所画那样的情况，找不到《富春山居图》图中的景观。那是黄公望在经过对物象的深入观察，所表现自然生命动力时的体验和表现自然对象的主观提炼，是得之于心，运之于笔。《富春山居图》笔法上是取董源、巨然，又自出新意。他提炼的笔墨符号是披麻皴，用干笔皴擦中表现出了一种笔墨的美感。因而披麻皴成为中国传统笔墨符号的典型。传统的皴法中还有雨点皴、米点皴、荷叶皴、解索皴和乱麻皴等等，也都是古代画家从自然物象的细节中提炼出的笔墨符号，也是古人探索笔墨符号的成果。 　　在写生中借用前人的这些笔墨符号，借用他们的写生经验和方法，是写生中获取笔墨表现的最佳途径，是山水写生中学习的第一个阶段.。 　　二、自然物象符号转换 　　自然物象符号转换，是指把自然物象中的形或意转换成笔墨形式。通过点、线及浓淡干湿的变化转换成某种符号化笔墨。这种转换是人为的提炼，表达你自己对物象的理想追求，是山水写生的第二个阶段。 　　我们首先从历代的山水画的笔墨表现来看笔墨的提炼过程，从隋代的展之虔的《游春图》中就可以看到山水画的起源时期，对自然物象的转换还仅仅停留在景物整体轮廓的大形上，没有丰富的皴法，只是简单的单线平涂的装饰意味。随着山水画的发展到荆关董巨时，笔墨皴法各具风格。到宋代李成、范宽的笔法皴法提炼得更为精炼成熟。发展到元代黄公望、王蒙时将笔墨推向一个艺术的巅峰。从古人笔墨的发展过程当中我们可以看到，古人在不断从自然物象中转换成笔墨符号来表达自己的审美感受和理想，不断地在进行人为的提炼、取舍。在取舍的问题上古人和今人不同，古人舍掉了光线的自然条件，却在表现着向背。而今人的李可染先和却注重光，选择了表述逆光下的自然景物，并有其独到的提炼和转换规律，取得了极大的成就。这给后人留下了足够的空间去学习提炼。 　　在面对自然物象写生中可有出两种提炼物象符号的有效方法，值得我们来探讨： 　　一是从自然物象的某种特殊的结构或品貌气质的细节中，提炼成一种能够表达意象的符号，再把这种符号笔墨化、规律化。进一步把这种符号运用到画的整体及局部，每一笔的起承转合的来龙去脉交待清楚。黄宾虹在他的山水画中是这样说的：他借助了许多物象为媒材，但这些物象落实在画面上的时候已成为表达审美感受的符号，并转化成了某种点、线、面、体、浓、淡、干、湿、粗、细、软、硬等视觉因素，再通过这些视觉因素的有机组织，形成各种大小、疏密、刚柔、有无、虚实、强弱、开合、静动、阴阳等相对因素的对比，并在对比中注意协调整个画面，最终要建立一种有秩序有节奏的画面机制，借以表达画家的审美感受与理想。 　　 二是笔墨细节的排列组合规律，这种规律并非直接来自写生对象，也许是受其他方面迹象的启发。如我们看《富春山居图》的笔墨符号组合，是用那赋有韵律的披麻皴表现山峰云石，赋有节奏的树木、苔点如同音符，聚散有致的排列，更体现了笔墨符号组织中传达出的次序美感，再如从古人提炼出的“攒三聚五”点、“介”字点、“个”字点、胡椒点、梅花点的组合方式来看，就知道是遵循了一种内在的有机制的组合规律，是注意到了笔笔生发，顾盼相联、起承转合、气息贯通等规律。再来看“收尽奇峰打草稿”的石涛，其笔墨变化最为丰富，几乎一画一面。他的笔墨看上去似乎很难寻找出规律，但实际上石涛在他的“一画”论中已经讲明白了，无论画面中笔法、墨法多么复杂，莫必起于一笔而收于一笔，它是笔笔生发出来的，只要找到一笔的头绪，既可找出其排列组合的规律。当我们在研究寻求笔墨符号组合时，先找它的源头，