高剑父画风及其鉴定.docVIP

高剑父画风及其鉴定 　　 　　高剑父（1879―1951）是岭南画派的创始人之一。他本名麟，后易作??，字爵廷，别署老剑，剑庐等，广东番禺人。光绪十八年（1892），高剑父拜于广东著名花鸟画家居廉（1828－1904）门下，开始学习花卉、草虫的画法，奠定传统国画根基。光绪二十五年（1899），再拜同门好友伍德彝为师。伍氏为晚清广州望族，其父伍延鎏亦为画家，所居万松园、镜香池馆、浮碧亭等，富藏历代名家翰墨。高氏从居廉的学习经历使其熟练地掌握了自清初恽南田以来的没骨花卉画法，从伍德彝游则得以遍览伍氏家藏历代名家翰墨，因而画艺猛进。 　　但是，高剑父并没有满足于这种传统绘画的学习。后来，他和高奇峰、陈树人等赴日留学。在日本短暂的学习生涯中，他们将日本画中某些独特的艺术技巧和状物技法运用于中国画的改造之中。这种无疑具有革新意义的艺术探索使其成为近代美术史上的先行者，并且奠定了在美术史上的地位。他们将日本画中对于环境的渲染、对光和影的明暗对比有机地结合在传统国画中，形成一种清新自然的艺术效果。这种具有独特视觉效果的国画，在当时被称为“新派画”或“折衷画”。后来被学术界界定为“岭南画派”的主要画风，就是指的是这种“折衷画”的画风。 　　高剑父、高奇峰回国后，分别在上海、广州等地开馆授徒，主编《真相画报》，举办新式展览，以各种形式宣传这种新兴的国画，以扩大影响。正如很多新事物的出现总要遭受来自各方面的阻力一样，高剑父的这种艺术尝试一开始便受到各种势力的攻击和批判，有人讥之为数典忘祖，没有根基；有人则认为他们是抄袭、剽窃日本画；更有人称其为“反侧势力”，背离了中国画的正统，辱没了国画血统……。但随着岭南画派人数的不断壮大及画艺的日趋成熟，尤其是他们在中国画改良方面的革新精神和高剑父、高奇峰弟子们的不遗余力的推广，使高剑父们越来越受到画界的瞩目并享有一定的历史地位。直到今天，考察20世纪上半叶的中国绘画，以高剑父、陈树人、高奇峰等为代表所开创的“岭南画派”已经成为一个不可或缺的重要美术流派。他们在二十世纪的美术革新运动中所起的重要作用已经逐渐成为美术史论界的共识。 　　现在所见到的高剑父传世诸作中，大多是从日本留学回来以后所作，其时风格已经开始变革。因此也可以说是他艺术上较为稳定的风格。但在考察高氏画风之时，我们不能忽略其早年居派风格的作品。 　　 　　在高剑父传世的早期作品中，可明显地发现其传统艺术轨迹，如作于光绪二十五年（1899）的《双鸟紫薇》、《仿罗两峰花鸟草虫》（图二）、《仿恽寿平水仙蟹石》斗方（图三），作于光绪二十六年（1900）的《花鸟》，光绪二十七年（1901）的《临宋藕塘芙蓉蚱蜢》和《富贵图》（图六）等。这些作品或者是恽南田的没骨花卉，或者是罗聘的有些“怪异”的花鸟作品，或者打上居氏烙印，以撞水撞粉之法渲染花卉，或者临、仿前代其他名家，体现出深厚的传统功力。 　　如《仿恽寿平水仙蟹石》斗方中，所画水仙以没骨技法，并赋以淡色，笔法精严，而太湖石的勾勒亦笔致精细，以工笔为主，意笔辅之，体现出笔法的老到。在这些作品中，我们看到了一个国画家所具有的娴熟的艺术技巧及其临摹古画的功力。那些攻击高剑父数典忘祖、“折衷画”完全是脱离“正统国画”学统的说法显然是不科学的――最低限度是对高氏早期作品缺乏了解。当然，如果高剑父仅满足于此，也许近代中国画史上只不过多一个平庸的国画家而已，因为从艺术上讲，这种价值只体现在传统画学功底的培养和技法的栽培上。 　　高剑父作品中，大凡从居氏门下时期的早年之作，多款署“高麟”、“爵庭”、“鹊亭”、“??”，这一时期别人写赠高氏之作品，上款也多为“爵庭”（图七）；所使用的印章主要白文方印“高??”、“爵庭”、“??印”、“高麟之印”、“啸月琴馆”，朱文方印“高麟长寿”、“爵庭”、“麟印”、“芍亭”、“画癖”和白朱文联珠印“高”、“??”，鉴者不可不识。如果以时间划分，则大致在1905年以前，尤以从居氏习画的数年期间作品较多。这类作品，相比较其他时期而言，是较为少见的，因而对于鉴藏者来说，反而益觉珍视。 　　高剑父早期的书法也是较为谨严。其书笔意端庄秀美，个别题识甚至还有一些“馆阁体”痕迹，这和他同时期的画风是一脉相承的。 　　 　　真正奠定高剑父在画派中主导地位的是：他将东洋画中对于环境的渲染、意境的表达，连同技法的创新结合在中国画的改造中，形成了二三十年代以来较为稳定的风格。这种风格经其弟子的追随和传承，使其得到无与伦比的殊遇，最终成为近代岭南画史上开宗立派的重要人物。这就是我们现在通常所见到的高剑父作品的基本印象。 　　这类作品大致可分为两个阶段。第一个阶段为1905年前后到二十年代后期。这段时期，高剑父留学日本，受到邻国美术作品的冲击并被其画风及迥然有别于国画的技法所感染，尝试将这