湖湘文化对昆曲艺术的影响.docVIP

湖湘文化对昆曲艺术的影响 　　昆曲在明末传入湖南后。据记载，有专唱昆腔的班社如乾隆年间长沙的普庆班等，但“专业班社最多且持续最久者以旧桂阳州为甚”，且多以“秀”命名，如桂阳集秀班、昆文秀班、福昆文秀班等(见《湖南地方剧种志丛书?湘昆》第418页，湖南文艺出版社1990年版)。而作为一种声腔或声腔剧目，则程度不同地存在于衡阳湘剧、祁剧、湘剧、辰河戏、常德汉剧、荆河戏和巴陵戏等一些地方大戏剧种中，在湖南的分布面很广，受湖湘文化的影响颇大。经过近四百年地域文化的浸淫，已经产生较强的地方性，尤以衡阳湘剧中的昆曲和昆曲剧目为最。衡阳湘剧中至今仍保留50余出(折)衡阳地方化的昆曲剧目，是湖南省拥有最多昆曲剧目的地方大戏剧种。 　　昆曲的湖南地方化，其显著的标志在于湖湘文化的主体精神、湖湘文化的结构形态、湖湘文化的个性品格、湖湘文化的审美趣味等重要因素对她产生的全面影响，使她相悖于、相异于、创新于原产地的艺术形态和艺术原则，成为人们习称的真正的“湘昆”。 　　、湖湘文化“敢为人先”的主体精神。使湖南剧界敢于创新昆曲，改编和新编了不少昆曲剧目，在剧本文学内容、演唱声腔音乐、舞台表演艺术及行当脸谱化妆等方面都有拓展和创新。 　　湘昆虽与苏昆、北昆同源，然经地方化后，产生出一些独有剧目或稀有剧目。如传统剧目《豹凌岗》，写涿州牧羊人王则，首倡起义，声势日壮，号东平郡王。宋仁宗派文彦博征剿，王则纵火牛拒战，败至豹凌岗被俘。全剧场面热闹，具湘南粗犷村野之风，迥异苏昆典雅之气，确系湖南剧人的创造。衡阳湘剧中至今尚能演出折子戏的昆腔连台本戏《混元盒》，是湖南各地方剧种所无的稀有昆曲剧目，常在地方设坛打蘸禳神祈福时连本接唱，平时只演单折，不演整本。它由《五雷印》、《朱砂判》、《收五毒》等三本大戏组成。衡阳湘剧艺人赋予该剧浓郁的地方色彩和传奇精神，在结构模式、唱腔音乐、演出形态、表演规程上都有突破和创新。据传，上世纪二十年代，该剧种艺人以此剧与祁剧艺人交换《目连传》，《混元盒》遂传入祁剧界。其精彩折子有《登舟破桶》、《烧香迷良》、《奎楼自叹》等。 　　《醉打山门》和《打碑杀庙》分别是明清传奇《虎囊弹》、《党人碑》中的一折。经衡阳湘剧界艺人多次改编后，在表演形态上作了独具一格的探索和创新。《醉打山门》中被誉称为“金鸡独立”7分钟的“罗汉山子”表演，模仿18罗汉的各种形态，就借鉴于祁剧《打蜈蚣岭》中武松的醉拳表演，汲收地方民间武术东安拳套路，综合延伸发展，经谭松月、谭保成改进完善，形成了别开生面的武净表演范式，拓展和创新了昆曲净行的表演艺术，被学界奉为“谭派”，被俄罗斯的戏剧艺术大师赞为“魔鬼的艺术”。《打碑杀庙》是三花行(即丑行)褶子路做念重头戏，内中相师刘铁嘴表演中有“耍伞”特技，也是衡阳湘剧艺人的创造。名丑谭贵昌演来别有风味，从而拓展了昆曲丑行的表演路子。 　　二、湖湘文化“兼容并包”的结构形态，影响着进入湖南剧坛的昆曲生态，使她放弃一家独尊、不能移易的艺术原则，接受相悖相逆的艺术处理，汲收融汇湖南地方艺术精华，以取得像湖南地方剧种那样如鱼得水的生存环境，成为湖南地方化的剧种。 　　衡阳湘剧中，有一道中国戏曲史上难得一见的奇观：在同一剧种中的同一剧目，可以同时存在用三种不同声腔来演唱的演出本及其相应的演出样式，这就是传奇《铁冠图》，可以用昆腔、高腔、弹腔三种声腔来进行演出，且各有不同声腔的演出本，只不过唱昆腔时取名为《天意图》。这种三腔(或两腔)并立、各呈其长的演出形态，在湖南的衡阳湘剧、祁剧中普遍存在(如祁剧的《西游记》、《岳飞传》等连台本戏，就上本高腔、下本昆腔，或一本之内高昆间唱，称之为为“雨夹雪”)，因为同一剧目中高昆间唱的现象实在是太多了。它与昆曲奉行的惟我为雅、排斥俗曲的艺术原则是相逆的。但在湖南的一些土地上，相逆的东西却让昆曲容纳并接受了，这是湖湘文化“兼容并包”结构形态影响所致。 　　在语言声律、咬字行腔艺术上，这种融汇相悖、相逆艺术原则的因素于一体的现象也不少见。湖南地方大戏剧种中的昆曲剧目，格律虽与昆曲大致相同，但咬字均颇具地方特色。辰河戏的昆曲多用流行于辰河流域的西南官话，湘剧则用长沙方言，衡阳湘剧、祁剧因其地处湘南，咬宇行腔则具湘南风味，如丑行的念白，大都不讲苏白而用当地方言(衡阳方言、祁阳方言或郴州方言)。特别是上声字调的处理，多依湘南上声宇调高唱。这种艺术处理，恰与明代讲究音律的戏剧家沈口对昆曲所力倡的“上声当低唱”原则相悖。湘昆由于受高腔的影响(尤其与祁剧关系密切，名角同台竟演，甚至半昆半高、昆弹掺合)，演出中有滚唱和滚白加衬，抽眼缩板，紧拉节奏，是其常用手法，有些曲牌中，甚至出现前有佛曲，后有民间小调的现象，如《醉打山门》中卖洒郎唱的《山歌》、《绣襦记》里郑元和唱的《莲花落》和叫化声等。这种使用不属昆曲曲调的音