活着的死人总来闹事.docVIP

活着的死人总来闹事 　　[摘要]对周朴园个人来说回忆是一种怀旧和赎罪的精神需要，但建立“最圆满，最有秩序的家庭”的现实需要让他重构了记忆，并营造出一个“三十年前”的时空，目的是让家人按照过去的价值规范来行动，这样“死人”就控制了“活人”，然而过去和当今的融合最终带来的是悲剧的再次重复，也让我们看到了回忆的真实性的脆弱。 　　[关键词]过去；回忆；真实 　　 　　在电影《雷雨》（孙道临导演）中，周公馆的客厅是一个重要的人物活动场所，但也是一个特殊的所在，这个屋子是按照三十年前的老样子摆设的：旧照片、红木书桌、有镜台的柜、紧闭的窗户（电影中还增加了香炉、古琴、旧书等）……这是些无论搬多少次家都会带的东西在这个华丽的屋子里显得“太旧”和“很不调和”（它们大多是书房或卧室的东西），因为它们会让进入客厅的人感觉像回到了三十年前（最明显的就是鲁侍萍进来“做梦似的”的反应），在这个虚拟的时空里，过去和当下出现了奇妙的同一。这让人想起约翰?博兰的感慨，面对着无休止的北爱冲突他说：“在那里，活着的死人总来闹事，回忆和传统无时无处不在”，“社会生活有无数发展的可能性，可是历史――至少在爱尔兰――却似乎只是在顽固地周而复始。”周公馆的客厅也在纪念着一个“活着的死人”，对她的念念不忘让三十年前和三十年后变成了同一个时代，然而不变的还有在同样的地点发生的同样的悲剧。这让人觉得可怕和不可思议：为什么一切都要像“三十年前”？为什么已死的人还会控制着活着的人？这值得我们深入分析。 　　在这些摆设中，照片的重要性在电影中得到了更多的突出，它在镜头中反复出现。这张本应该放在卧室的旧相片不仅仅是情节发展的道具，它“很不调和”地出现在客厅“最显明”的位置上，显示了它在这个家庭中的重要地位。就像周朴园自己对侍萍说的：“你看看这些家具，都是你从前顶喜欢的东西，多少年来我一直留着，为的是纪念你”，的确照片具有“支持记忆”的怀旧功能，与不服从、“不正常”的蘩漪相比像中人无疑是美好难忘的，所以每当痛苦的时候，镜头中就会出现周朴园看照片和回忆梅花、无锡的景象。 　　但是当照片中的人真正出现在眼前，重逢却没有我们期待的温情脉脉，这值得我们深思。虽然剧本没有提供当年的更多细节，但悲剧之所以重复是因为有着重复的行为，两代人都爱上了年轻的侍女，所以从周冲的“现在”我们可以看到周朴园的“过去”：把一个“平平常常”的女孩子想象成“高贵”和“最纯洁”，想和她结婚并资助她上学，却忘了做着“小姐梦”的侍女不过是“想穿丝袜子，想坐汽车的”。如此想象和改造自己的爱情对象，这种自以为是的“帮助”其实是为自己的梦想寻找一个现实的替身，这是一种想象中的爱情。为什么选择“年轻”的侍女？不对等的背后是男权的丑陋和施与拯救的自我崇高化，少爷的“爱情”其实有着特定的施与对象和固定的时间限制，既然文明社会侍女不能做妾，面对着现实功利除了始乱终弃是别无选择的，这种注定没有将来的情感悲剧无情击破了自我圣化的爱情启蒙。 　　活过来的人已经“老了”，她曾代表的美好和梦幻已经看不到了，温存、聪明、年轻只活在照片和回忆者的心中，这才是他面对鲁侍萍残忍冷漠的原因。但周朴园不会意识到这一点，在他眼里那张照片象征着曾经的梦想和旧日的伊甸园，所以周朴园的“怀旧”并非单纯思念侍萍，他从中看到的是他自己的影像，在不断的想象中感受曾经的“真挚”和“高尚”，这种自以为是的真诚缅怀肯定的不过是他圣化的自我形象而已。 　　对周朴园来说，这张照片不仅仅是为了回忆美好的过去，还是一种心灵的救赎，正如他自己对侍萍说的：“这些习惯我都保留着，为的是不忘你，弥补我的罪过。”关注纳粹大屠杀的格特鲁德?科赫认为，那些记录历史的照片起着“拯救外部现实”的准宗教的救赎功能。在他看来，照片、录像这类“视觉回忆”“它寻求一种广义的心理治疗并基于精神创伤观念。它的目的在于医治负罪感，努力让当事人能够重返生活并以此平衡这种负罪感”。但科赫指出精神创伤者的回忆是一种“自相矛盾状态”，“精神创伤的可怕性乃在于它的不情愿性”，“它所以是不情愿的，是因为它既不能被忘却，也不能被有意识地加以记忆，更不能被转移到一个对它进行彻底检讨的过程中去”。周朴园是三十年前那场的悲剧的制造者不假，但他家里准确说是“老太太”起了更关键的作用，他无疑也是一个受害者，所以他的精神上也是自相矛盾的，“过去”是忘不了又不敢去想，向往和负罪的纠葛只会让回忆者产生严重的自我认同危机，而且对于这个一心建立“最圆满，最有秩序的家庭”的人来说，承认过去的罪恶只会摧毁他在他人心中的“道德面孔”、瓦解这个“体面的家庭”。正因如此，“重构记忆”就成为一个自然而然的选择：照片中的人是已死的“第一个太太”，大少爷的“母亲”，她当初是“梅家的一个年轻小姐，很贤惠，也很规矩”。这是一个回忆和忘却的相混合的奇特格局