李斯特交响诗的音乐美学观.docVIP

李斯特交响诗的音乐美学观 　　在19世纪欧洲音乐的史册中,弗兰兹?李斯特占有很特殊的地位,他的名字与钢琴家、作曲家、音乐社会活动家等称号相连。李斯特被后人看作是浪漫主义理想的化身。 　　 李斯特的事业属于世界范围,音乐也兼收并蓄。许多不同因素渗入到他的风格中。匈牙利民族传统的因素是其音乐创作的首要因素,不仅表现在以民族旋律为依据或受其启发的作品中,也表现在他那火一般的气质上。除此背景外,还有他早期在维也纳受的教育,巴黎的浪漫主义文学的强烈影响,李斯特所写的一切几乎都有点明的或者可以想象的标题。 　　 作为一名浪漫主义时期的伟大钢琴家,他的地位是毋庸质疑的。作为一名管弦乐作曲家,尽管人们对他作品的评价不尽一致,但他在音乐史上的突出贡献是无以辩驳的。李斯特最大的成就就是发展了名为“交响诗”的标题音乐。“交响诗”表现出李斯特要发展新的和声语言的强烈愿望。他以全新的原则来指导交响音乐的创作,但李斯特的交响诗与法国作曲家柏辽兹的标题交响曲有所不同,他不是戏剧场面和故事情节的描绘,而是一种诗的意境和思想的表现。 　　 交响诗都是单乐章的作品,篇幅短小,曲式自由。它们都冠以描绘性的标题。因为比较短小,所以不按传统次序分乐章,但每一首交响诗都是一个连续不断的形式。 　　 一、交响诗之标题性原则 　　 交响诗是李斯特对西方音乐的最重要贡献。当他为柏辽兹的标题交响曲欢呼时,就阐明了自己对音乐标题性的理解。他认为音乐家使自己的音乐和标题“文字所表现的思想融合为一个整体”,是必要的也是可能的。这种新形式既是音乐史中早已存在的现象,又是当代及未来艺术发展的必然趋势。而他的13首交响诗正是这种理念持有的实践,并将标题音乐的原则与内涵引向深化。 　　李斯特在他的交响诗中,力图使音乐、文学、美术相联系。他的交响诗着意表现伟大人物为崇高的理想和人道主义,为光明和自由而斗争的精神及其最终的胜利。这13首交响诗中,最杰出的作品是《前奏曲》,它借用拉马丁的诗《普罗米修斯》。《前奏曲》并非体裁之名,而是具有含义的标题。这部作品初稿完成时,并没有标题,当作曲家读了拉马丁的诗篇《诗的冥想》之后,受到了人生是死亡的前奏这一比喻的启发,才加上了后来的标题,但是交响诗的内容,却与拉马丁诗篇的观念截然不同,它摒弃了以死亡为归宿的消极悲观的因素,而且在经受暴风雨的洗礼后,才能获得真正的欢乐,从而有利地肯定了人的力量和人生的价值。 　　 李斯特为了用音乐来融化这些诗歌内容而创造了一种新形式,它不是简单的“标题音乐”,更多的是一种喻意深长的情感体验,突出的是原作那显现或隐含的诗意及作曲家内在情绪的表现。 　　 二、交响诗之交响性思维 　　 贝多芬以后的交响乐历史与贝多芬之前的历史相比,是不可同日而语的,因为它不是一条由相互咬合的事件而形成的链条,直到李斯特的交响诗的出现。李斯特的交响性理念通过一种尝试――即放弃交响乐陈腐形式而发展一种全新的交响性理念。 　　 李斯特的交响诗既像交响曲那样体现其深厚的思想内涵,同时又比交响曲更精炼集中,如同诗一般简洁,它采用单乐章结构,以多段不同速度和性质的音乐互相冲突又紧密相连,音乐不间断地展述从而融合成一个有机整体;内部同时包含了奏鸣曲式的三部分(呈示部、发展部和再现部)逻辑性结构,但又根据内容所需而自由处理音乐材料间调性安排及结构关系。 　　 在作品的写作手法上,李斯特广泛运用传统的动机发展手法,通常集中于单主题的展开与变形处理,并将其贯穿于整个交响诗中,这种主题变形手法在柏辽兹的《幻想交响曲》中已经以“固定乐思”的方式出现,而且和瓦格纳乐剧所运用的“主导动机”非常近似,李斯特在此综合并发挥了交响性的思维。 　　 李斯特音乐中最主要的元素,并不是长旋律,而是锐利的短动机。他的主题旋律一般是建立在一个短小的类似简单的基本音型或动机上,然后这一动机衍生出骨架相同而情态各异的主题。根据标题的需要,这些主题可以作必要的变形与修饰。因此,造成了高度的旋律统一性。尽管它们都是单乐章,但却是一个连续不断的形式,其段落顺序和主题结构仍有古典交响曲的痕迹,最典型的例子是交响诗《前奏曲》和《塔索》,这些曲子的形式结构不受任何固定格式的约束,而是以一个基本动机出发,加以变化而形成适应诗的内容。 　　 李斯特的交响诗具有大型管弦乐队配置的丰富音响,而且突出乐器的特殊色彩。可见,李斯特的手法具有明显的古典交响乐的思维特征,不过它不同于某些概括性过于抽象的纯音乐。 　　 李斯特从贝多芬、门德尔松等人的序曲中,敏锐地悟到器乐曲的理想形式,他在创作手法上的探索与创新又丰富了舒伯特、门德尔松、舒曼等人在主题思索方面所积累的经验,开创了单乐章的交响诗体裁。这种材料紧凑、构思一贯到底的简练形式,易于发挥作曲家的才能,无论在体裁、和声、织体各领域,都对后世众