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疲惫的启蒙叙事 　　［摘 要］ 本文通过对《让子弹飞》《狄仁杰之通天帝国》《十月围城》等最新的几部电影的研究，总结了电影剧作中人物戏剧性需求的设定方法和规律，并且进一步指出，商业电影中主人公的戏剧性需求不应该求助于启蒙叙事，而应该把人物戏剧性需求放在观众熟悉的亲情、友情、爱情等情感体验上，以产生电影的移情作用。而对剧本人物戏剧性需求的设定是电影戏剧张力和动作的内在驱动力的关键所在，也是一部电影的剧情是否能够吸引观众、商业上是否能够成功的要点。 　　［关键词］ 戏剧性需求；启蒙叙事；移情作用；戏剧性张力 　　 　　最近几年，国产大投资大制作的商业电影接踵而来，《狄仁杰之通天帝国》《让子弹飞》《十月围城》等影片，片片投资上亿，来势汹汹。作为现代商业电影，这些影片的大投资大制作意味着巨大的票房期待。如何让尽可能多的观众认同影片，成为所有电影制作者的一道必答题。 　　相对于电影的蒙太奇运用，镜头的剪接手法，画面的美术风格等专业问题，虽然一些狂热的电影业余爱好者也喜欢评头论足，但是毕竟人数有限。普罗大众对于一部电影最敏感也最有发言权的无疑是电影剧情是否吸引人。 　　那么，什么样的电影剧本能真正的抓人？为什么有些电影剧本可以让观众始终为主人公揪心不已？为什么有些电影剧本的剧情可以自始至终让观众保有极大的期待？而有些则不能。 　　这里的重中之重就是主人公的形象塑造。要想在漆黑的电影院里真正“抓住”观众两个小时，就是要让观众对主人公的命运产生深切的关心，让观众和他同呼吸共命运，这就是我们通常所说的移情作用。“移情是指像我。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。当然，人物和观众不可能在各方面都相像，他们也许仅仅共享一个素质，但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能的希望主人公得到他所欲求的一切。”［1］166 　　一旦移情作用能够奏效，那么“电影观众都不会防卫自己的感情，他们以一种连自己爱人也不知晓的方式向故事人敞开心扉，迎接欢笑、眼泪、恐怖、暴怒、同情、激情、爱恋和仇恨――这场仪式常常令他们筋疲力尽”［1］8。这样的剧情成为真正“抓人”的剧情。 　　《狄仁杰之通天帝国》（以下简称《狄》）没有很好地建立起这种移情作用，观众和主人公的纽带十分松散，《让子弹飞》和《十月围城》的移情作用就做得相当不错。 　　三部电影都是具有明显奇观化特征的类型电影， “动作探险片和滑稽剧要求人物的简单性，因为复杂性将会把我们的注意力从惊险动作和滑稽笑料上分散开来，而这些东西又是这些类型不可缺少的。”［1］126 　　三部电影都是单线结构电影，人物塑造都相对简单，那么在这种相对简单的人物塑造中，移情作用到底在哪里体现？人物的哪一种素质让观众“观众发现了某种共通的人性”？他们与观众之间“仅仅共享一个素质”是哪个素质？ 　　实际上一个吸引人的电影剧本必须具备足够的戏剧性张力，而戏剧性张力关键取决于剧本主人公的戏剧性需求的设定。美国的银幕剧大师悉德#8226;菲尔德曾经言简意赅地告诉我们什么是戏剧性张力。“你必须弄清楚你的人物的需求，然后才能对需求设置障碍，这就赋予你的故事一种戏剧性的张力。”［2］35而一旦一个合理的、有力的戏剧性需求设定完毕，“整个故事就是被主人公的戏剧性需求所驱动。”［2］12 　　所以人物的戏剧性需求是整个电影故事的内在驱动力，也是塑造主人公形象，把主人公的命运和观众联系起来，让观众产生移情作用的关键点。《狄》片的视觉冲击力不可谓不大，武打不可谓不火爆，但是恰恰是在人物的戏剧性需求的设计上出现了的硬伤，让全片的效果失色不少。 　　《狄》片的剧情基本上围绕着狄仁杰为武则天查案，在为武则天铲除异己分子。然而一开始狄仁杰的身份被设定为“狄仁杰反对天后垂帘听政，以逆反罪打入大牢”。那么主人公狄仁杰为什么要尽心竭力地帮助一个昔日的仇人，“戏剧性需求就是剧本中什么是你的主人公想要赢得获取和期望达到的目标”［2］12，他想要赢得获取和期望达到的目标是什么？ 　　《狄》片说狄仁杰烧了几年奏折，就从一个彻底的倒武派变成了一个坚定的保武派。我们没有看到狄仁杰是如何看待个人遭遇的？从朝臣被贬入大牢，境遇的巨大改变，随时面临死亡的威胁，这些都是武后给他的。可是电影连他一丝犹豫的场面都没有直接交代给观众，他就变成了保武派。原因是他有感于“从这几年的奏折来看，还算是民生康复，百姓安居乐业”。把主人公狄仁杰的戏剧性需求交付在轻描淡写的这样一句话上，这是一种典型的启蒙叙事的模式。“启蒙叙事，只是英雄为了高尚的伦理政治目的而奋斗，即为了宇宙的安宁而奋斗。”［3］248狄仁杰的形象一下子被人为地拔高了，全片主人公想要赢得的想要获取的东西成为一个高高在上的家国天下的概念，狄仁杰的人物形象被这个贯穿全片的戏剧性需求捧为了神，