吕剧音乐由联曲体到板腔体的演进过程.doc

吕剧音乐由联曲体到板腔体的演进过程吕剧音乐体系，是在吕剧形成以后逐渐发展完善起来的。基本是循着由联曲体结构，逐步过渡到板腔体结构之规律演革进化的。??? 在化妆扬琴初期，唱腔音乐为“百曲杂陈”的曲牌联缀体结构，并且沿用了相当长的时间。在1985年对吕剧音乐的发掘整理过程中，特请时秀札、时秀章、谭文章等吕剧老艺人演出了《水漫金山》、《老少换妻》、《坐楼杀惜》、《秦雪梅观画》等吕剧早期剧目，其唱腔都保留着曲牌联唱体的结构形式。另外，在《坐楼杀惜》一剧巾，剧中人物宋江的部分唱腔，基本上是京剧中的“二簧”腔。这充分展示了吕剧初期在音乐唱腔上的兼收并蓄、融合演变的特色。化妆扬琴初期，这种曲牌联唱和借用其他剧种唱腔的结构形式，缺乏明确的音乐主题和腔调风格，许多曲牌高雅难唱，不适合广大人民群众特别是农民群众的欣赏习惯，并且也使那些识字不多的民间艺人难以学唱。而直接套用其他剧种的腔调，显然与吕剧的艺术风格不相谐调，失去了本剧种的地方特色。于是，很多艺人在实践中开始对化妆扬琴中的腔调进行了创造和发展。共和班创立后，时殿元、崔心悦、谭明伦等，逐渐以张兰田、张志田所唱“老顶板凤阳歌”为基本唱腔。根据老艺人的演唱录谱，当时所唱“老顶板风阳歌”如下： ??????? “老顶板凤阳歌”对于叙事抒情有一定的表现力，但它毕竟是琴书中的一个曲牌，对于表现戏中的复杂情节和人物感情，存在很大局限和不足，并且“老顶板凤阳歌”比较呆板平直，缺乏变化性，这就要进一步丰富发展，以适应演出需要。在演唱实践中，时殿元等老艺人开始对“老顶板凤阳歌”进行了改进和革新，如下曲： ??? 从上曲可以看出，改进的突出之点，是将原来的“顶板”起唱变为“板下”起唱，使曲调显得灵活而富有变化。这种新唱法虽较前有所进步，但仍保持着民歌体的特征，还不能适应当时的发展需要。其后，著名艺人谭明伦结合自己的演唱经验，在凤阳歌的基础上，通过借鉴其他剧种的唱腔变化规律，创设出一种新的唱腔，如下曲（郭福山唱、杨淑桐记谱）： ????这种新唱腔，在保持了风阳歌基本结构的基础上，开始分腔加过门，四句腔也大都是“闪板”起唱，落音也开始规整(1 5 6 5)。这一发展创新，使唱腔的变化比较自如，节奏相应加快，能较好地适应戏剧中的各种人物情感需要。这种新腔常被后期艺人称为“老四平腔”，成为以后创设吕剧“四平腔”的基础材料。??? 1906年后，商秀岭到鲁西南以及徐州一带学唱琴书，并把风阳歌与自己所唱的四平调有机地融为一体，形成独特风格，被当时的艺人称为“新凤阳歌”，并很快在广饶北部一带盛行，时殿元等人遂以此腔作为化妆扬琴的主要腔调。新凤阳歌平稳舒展，富有变化性，能形成质朴亲切、委婉抒情的音乐风格，可较好地适用于以“二小一旦”为主要角色的化妆扬琴腔调。如下曲：??? 以新凤阳歌为主要腔调，同时联缀以《叠断桥》、《银纽丝》、《上合调》、《莲托落》、《闹血更》、《吁儿哟》、《娃娃腔》、《垛子板》、《乱弹》、《阴阳句》、《打枣杆》等常用曲牌演唱，丰富了化妆扬琴的腔调，增强了艺术表现力。??? 随着化妆扬琴艺人表演技艺的提高以及剧目的不断增加，时殿元、崔心悦、谭明伦、武春田等著名艺人，在演唱实践中感到用很多曲牌联缀或反复套用风阳歌进行演唱，对于确切地表达唱词中的感情变化、体现不同人物个性特征等方面，都具有较大的局限性。同时也感到，在一出戏中反来复去地演唱同一曲牌或几个曲牌，使演唱呆板单调，缺乏新意。于是，他们便经常在一起研究切磋，决心创设一种具有板式变化的新腔，以满足剧情需要。1909年秋，谭明伦在对老四平腔和商秀岭所创新凤阳歌加以比较研究的基础上，经与时殿元、武春田等人反复琢磨试唱，终于创出能适合生旦角演唱的新腔，并由潭明伦、崔心悦在寿光田柳庄演出时首次用新腔演唱，获得较好的艺术效果。此后，这种新腔被艺人们称为“四平腔”。根据老艺人同忆仿唱，当时所创四平腔如下： ??? 生腔： 具有板式变化体四平腔的出现，是吕剧音乐发展史上的重大成就，为其后吕剧音乐唱腔的发展创新奠定了基础。1910年后，化妆扬琴班社纷呈，演出剧目增多，角色行当逐渐齐全，进入了一个新的发展时期，在唱腔方面也有了创新和发展。在演出实践中，谭明伦等又将四平腔逐步改为“闪板中眼”起唱，并在《潘金莲拾麦子》和《鸿鸾禧》等剧目中实际运用。 ??? 中眼起唱的四平腔灵活多变，优美舒展，可较好地发挥艺人的演唱风格和技巧特点，不但能适用于剧中各行当，也善于表现复杂情感，有利于人物形象的塑造。 ??? 民国二年（1913年）冬，共和班在滨县一带演出《小姑贤》一剧时，时殿元饰演婆婆刁氏，其唱腔多为四平腔，这对于表现刁氏古怪泼辣性格很不适应。为确切表现人物性格，时殿元只好以说代唱，但仍感不足。此后，时殿元和谭明伦便参照琴书“垛子板”的板式结构，创设了“二板”腔调。因