舞蹈在张艺谋作品中的应用.docVIP

舞蹈在张艺谋作品中的应用 　　摘要　舞蹈作为一种早于电影的艺术形式，给了电影成长的养分，张艺谋很好地运用了舞蹈的特性，表现民俗，表达自己的美学观点，使自己的作品凸现出与其他人不同的特质，同时经过再次的思考又将电影语言引入舞蹈，给了舞蹈以新的生命力，使舞蹈与电影达到了完美的统一。 　　关键词　舞蹈；张艺谋；民俗；美学；语言 　　 　　作为一种人体动作的艺术并作为一种兼具空间性、时间性和综合性的动态造型艺术，在电影出现以前，舞蹈在我们的文化生活中占据了非常重要的位置，和我们的生活有着密切的联系，电影出现后，作为综合艺术不可避免地向舞蹈汲取养分，从而使舞蹈在电影中大放异彩。 　　要想解析舞蹈与电影的这种关系，在华语文化圈内，张艺谋，可以说是一个最突出的范例。 　　纵观张艺谋的艺术实践，舞蹈一直和他有着不解之缘，舞蹈总是在张艺谋的影片里占据着非常重要的地位，并很好地表达出了张艺谋的导演意图。 　　 　　一、舞蹈丰富电影梦境 　　 　　如果说舞蹈能够丰富电影的梦境，那么张艺谋的影片中这种梦境更多地表现在民俗元素的展示上。民俗元素是张艺谋电影的一大标签。其中，将文化独特性极强的民俗形式，安放在戏剧焦点上，大大强化了民俗表现的张力，并将剧情气氛渲染得淋漓尽致，这一点，是老谋子不同凡响的地方。 　　《红高粱》中的颠轿――上下左右大幅度的颠和悠，火暴，富有律动。如此动态中主人公的初次亮相给观众以独特而强烈的印象，过目不忘。同时，人物戏剧感情的急剧起伏，在这奇特、强烈的律动中，顺理成章地展现和推进。轿中人、抬轿人，颠的和被颠的，在“颠”中达成了一种超乎常态的特殊交流，以至迅速推进到恢弘的“野合”，我们丝毫不觉得唐突，反而折服于酣畅淋漓的必然!那是一场充满激越的叛离与激情的交合，从压抑的底层生命进发而出。它多重的象征远远超出了寻常的性爱，如果以一般性的常态生活叙事来表现，很难想象如何能如此快速地大开大合达到这等境界。很显然，这是诗。诗性的视觉表达，似乎木能不诉求于高度概括的舞蹈形式! 　　如何使舞蹈在电影中得到恰如其分的运用，从而取得出人意料的效果?《黄土地》中张艺谋任摄影的安塞腰鼓场景的拍摄，是其神来之笔。满眼黄土地充塞画面，在炎热的太阳底下单调地延伸。人们生息于此，日复一日，年复一年，有一种天荒地老的压抑。只有偶尔远远飘来的“信天游”，透露出一些倔强的生机。然而，诚如鲁迅所说：不在沉默中灭亡，就在沉默中爆发。这个关于民族性的宿命的寓言，被张艺谋铺天盖地黄土飞扬的“安塞腰鼓”场面给出了一个极其经典的阐释。产生于这块沉闷木讷的土地上的这样狂放的舞蹈，证明着这块土地其实埋藏着巨大的激情。放在抗战的大背景下，触动着延安秧歌运动的记忆，使我们从一个独特的角度，理解着为什么这块土地有那么久远的历史生存，为什么她是不可征服的。 　　 　　二、舞蹈暴力美学的呈现 　　 　　电影暴力场面的审美，到吴宇森手里，成为系统化的暴力美学。到李安、张艺谋武侠电影的手里，则进一步被充分赋予了东方美学情调。武与舞，构成了暴力美学在庄禅意境下呈现出的视觉盛宴。 　　毕竟是大才。在商业运作的压力下人文关怀退却了的张艺谋，在武侠电影暴力美学的拓展上，仍然令人刮目相看。舞蹈表现，在这里运用得更娴熟了。比如，《十面埋伏》的许多场景，是武，更是舞。 　　依然是唯美的精心制作，《十面埋伏》开首一场，章子怡与刘德华“以舞会武”，可进入新经典之列：刘德华用豆子击鼓，章子怡扬起水袖鸣鼓，一静接一动，将舞蹈的妙曼与武术力度的铿锵融为一体，拍出舞一般的比武，展示了中国武打的美感，悦目而典雅。随后盲女、捕快二人在花地上被官兵围捕，一逼一退，镜头有韵律地移动，引发出双人舞与集体舞互动的节奏，颇有舞剧精彩舞段的韵味。 　　 　　三、电影语言对于舞蹈语言的拓展 　　 　　芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》因电影技巧的引入，给舞蹈表现带来了新的境界。如何通过镜头的推拉摇移，通过蒙太奇的节奏与结构，通过形式化的视听语言，叙述故事、塑造人物、表达感情，这是电影表现的本质。移花接木，在《大红灯笼高高挂》里，则转变成了舞台手段的体现。 　　从头至尾立于台端的“点灯杖”，给旧社会权势威严以视觉化象征；那面扭曲的穿衣镜前二太太揽镜自舞，将二太太心态的扭曲直观地呈现出来；“麻将舞”中，将主角们占据的首桌设计为一枚巨大的“骰子”，通过夸张的视觉符号，使主角们当下的钩心斗角，被牌局变易的影调所笼罩，从而让观众伸展出更多联想。 　　《大红灯笼高高挂》将京剧、红灯笼、麻将、锣鼓点等具有强烈视觉或听觉效果的中国文化象征符号，通过电影视听语言构造技巧的转化，与芭蕾艺术元素达成非常自然的融合。它不是简单地将电影《大红灯笼高高挂》搬上舞台，而是吸收影视艺术经验，转化到舞台上的一次新的艺术创造的尝试。