寻常一样松与石,才有“汤家”便不同.docVIP

寻常一样松与石,才有“汤家”便不同 　　在“折中中西”的道路上，汤清海先生运用“近观法”和“焦点透视”的方法，既引入了西画中光影、色彩、立体、空间的概念，又较好地运用了国画中的笔墨语言，创造出了一种“铜山铁松”的山水意象。这种“铜山铁松”的山水意象，相对传统山水画中的“太虚体”和创新画派的“朦胧体”来说，具有鲜明的艺术个性。对于国画创新来说，既是一种跨越，又是一种回归。 　　国画是中国传统文化的缩影，而山水画又是国画的代表。自魏晋南北朝时期山水画从人物画中分离出来形成独立的画科以来，到唐代已形成青绿，金碧、没骨，浅绛，水墨及界画等形式。到北宋，是山水画发展到最完善的时期，李成、范宽，郭熙，李唐是这一时期的代表人物。元代又将山水画的笔墨技巧推至一个高峰，明清时期的山水画基本上是沿袭宋元时期的画法，直至民国时期。 　　国画虽然是中国传统文化的‘精粹’，但由于长期以来过于强调笔墨功夫而忽视对大自然的学习，缺乏生气与活力，使国画变成了裁剪堆砌古人作品的制作。国画这种停滞不前的状况，曾受到了一些有识之士的猛烈抨击：“我国艺术，向来注重传统，因袭数千年墨守成法，遂至艺苑荒凉，暑气沉沉，黯然失色”(黄般若《剽窃新派与创作之区别》)，因而使国画失去了在国际艺术上的相当地位”(方人定《文人画与俗人画》)。因此，创新是国画发展的必由之路。 　　不断创新，不仅是摆在国画家面前的首要任务，同时又是国画发展的永恒主题。在定意义上讲，谁能创新，谁能形成鲜明的个性艺术特征，谁能站在艺术发展的前列，谁就是“大家”。新中国成立以来，山水画的代表人物李可染，傅抱石，钱松?牵?陆俨少、黎雄才等艺术大师们的成就，无一不是不断创新的成果。 　　值得指出的是，传统的国画由于在表现手法上过多地强调用“笔”用“墨”，尽管画家们苦苦探索力求创新，这种技法上的单他，仍很难摆脱“千年(人)一面”的面孔。早在上世纪，革命先驱康有为先生就提出“要合中西而成大家”。因此，借鉴世界优秀艺术成果，同样是国画发展的必然途径。近百年以来，由于对外交往的不断扩大，国外的一些画法开始引入到国画中来，形成于上世纪初的“岭南画派”就是在这种背景下的产物。 　　“岭南画派”除了注重写生外，主要是融合了日本、欧洲和印度古典绘画的画法。“岭南画派”的产生给国画注入了无限的生机和活力，对国画的发展产生了巨大而深远的影响。这种影响，随着时间的推移将会越来越大。“岭南画派”的代表人物，第代是“二高一陈”(高剑父，陈树人、高奇峰)，第二代是黎雄才、关山月。尤以黎雄才先生的艺术成就最大，形成了具有鲜明个性特征的“黎家山水”。 　　要特别指出的是，国画的创新，并不仅仅因为引入了西洋画的画法就算大功告成。因为国画就是国画，他有鲜明的个性特征和不可替代的章法。“笔墨”是国画代表性语言，笔墨不仅仅承载着技法，而且还承载着中国人文精神内涵。在定程度上说，抛弃传统国画的笔墨程式，气韵意趣，也就扔掉了国画的最高成就，这也是近现代国画艺术大师们在探索“中西合璧”模式中所面临的一大难题。因为，光影与色彩过于强化，就会消解传统笔墨的表现力度。因此，可以肯定地说，在当今，谁能很好地消化西洋画法，谁能把国画的“笔墨功夫”做得最好，谁能把“中西合璧”做到最佳，谁就是当今的“大家”。 　　汤清海先生正是这样一位“大家”，他在娴熟地掌握“岭南画派”技法的基础上，进行了长期的探索和实践，不断探索“中西合璧”的最佳路子，在引入西画光影、色彩、立体，空间的技法上，不断探索国画传统笔墨线条的表现手法。他采用“黎家山水”“渐次渲染法”的技法，运用“近观法”和“焦点透视”的方法，用粗线条显示景物的轮廓，用浓淡不同的笔墨显示景物的层次，形成了一种独特的“木裂纹”皴法来表现山石，用“撞水”“撞粉”显示物体的色彩光影，把中国传统笔墨线条和西洋画中的色彩光影结合到了最佳状态，将岭南画派先辈们开创的画风推向了一个新的境界，形成了具有鲜明个性特征的“汤家山水”。作品《长江?神女峰》《山寺晴岚》《源远流长》《太行含秀》《好山好水好人家》《高山流水有知音》《财源滚滚》《武陵秋色》《玉屏雪霄》《归来》《事事大吉》就是其代表作。这里的山，不再是“岭南画派”的“朦胧体”，也不是传统文人画的“太虚体”，而是一种质感很强的“铜墙铁壁”，这里的松，不再是“黑松”嫩枝，也不是传统文人画的“苍松”，而是铁骨铮铮的“铁松”。具有强烈的冲击力和厚重感，令人耳目一新。 　　岭南画派是一个强调写生的画派，汤清海先生跑遍了祖国的山山水水，就是在年近古稀的时候，还坚持翻山越岭写生不断，他的作品大多数来自写生。当然，画家写生只能是创作的源泉，不是艺术的终结。如果一个画家“只注重画中局部具体形象的描绘与画中各局部形象的联系，停留于表面的自然联系或社会联系上，而忽略了作为艺术的、美的内在的