一无主义叙事批判与亚洲后殖民主义电影的双重误读.docVIP

一无主义叙事批判与亚洲后殖民主义电影的双重误读 　　[摘要]欧洲文化作为一元化中心吞并着弱势的他国文化，形成了文化帝国主义，以西方文化标准诠释异种文化。后殖民主义批评主张重新认识非西方世界的文化本质，后殖民主义影像却以迎合西方文化标准赞美和认同在本国新文化发展运动中曾被屏弃的旧有传统和社会生活方式。日本电影经历了这个过程，中国电影正在步其后尘。 　　[关键词]一元主义批判，异质文化；后殖民主义；亚洲电影 　　 　　世界殖民体系瓦解后，在表象上看，原本的宗主国家依旧凭借着其经济与政治优势支配着原殖民国发展，仅仅只是在形式上给予了它们独立的国际地位。国际经济的全球化和金融巨头对世界的垄断与分割代替了原本军事意义上的地缘划分，使原殖民地维持着实质上的附属国地位，对其进行文化渗透和经济掠夺。在意识形态领域，自近代以来，世界文化历史从原本分散着的各个轴心转化为统一进程，在这个转化过程中，先实现工业现代化的强势的欧洲文化作为一元化中心吞并着弱势的他国文化，这个现象一直没有终止，形成了今日的文化帝国主义，文化帝国主义有时被西方学者冠以“总体文论”或“世界诗学”之名，试图表面跨族标而实质上以西方文化标准重新切割、组合、扭曲、过度诠释异种文化。而在后工业化时代到来后，后殖民主义批评产生出了西方及非西方学者阵营，他们普遍地解构欧洲罗格斯中心主义的原论设，重新认识非西方世界的文化本质，以寻求和辨别被西方文化迷失本真后本国文化的自我与非我。在这个解构和寻求的过程中又陷入因片面挖掘本国早已被西方视角重新判定价值后的传统文化而丧失启蒙立场的尴尬窘境。后殖民主义批评体现在影像叙事上，即是部分原殖民地或半殖民地附属国家电影抛弃原本在本国民族解放或独立运动中倡导的以文化改革姿态融入现代社会(即以西方价值标准评判下的社会)的立场，以归依民族本性为名赞美和认同在本国新文化发展运动中曾被屏弃的旧有传统和社会生活方式。后殖民主义影像强调了在电影价值批判层面西方经典理论对本国传统文化的价值评判的简单归类与遮蔽，具有一定的可肯定之处。然而，文化历史的发展不以人的意识为转移，即使后殖民主义者高扬着颠覆和重新评判东西方异质文化价值衡量的旗帜，也改变不了这种评判和解构本身就是出自西方文论方法与传统文化已断层地融入西方价值标准下世界文化的事实。诚然，传统文化曾经是本国的“自我”，即使如果说在近代现代化过程中传统文化的迷失和本国文化的西化是“自我”丧失的话，那么因这种丧失而继续发展下去产生的现在的“自我”仍旧是“自我”而不是“非我”。想要否定因历史发展的不可逆转性产生的“自我”是不能想象的。而更加悲哀的是，后殖民主义影像因其表面形式上文化回归的优越性和满足异质文化世界的猎奇而获得认同后，变本加厉地发掘乃至再造本国“传统文化”，以期博得更大的认同。 　　亚洲影业的这类倾向尤其是20世纪50年代以黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助作品为代表的日本电影和步其后尘的80年代中国电影第五代导演作品最为明显。二战结束后，美军占领期间的日本电影正式走向世界舞台，其一系列作品毫无例外地都是以肯定语态描摹的古典文学作品的改编或对本国在现代化过程之前闭塞状态的表现。如获得1951年威尼斯电影节金狮奖的黑泽明执导影片《罗生门》和获得1953年威尼斯电影节银狮奖的沟口健二执导影片《雨月物语》。此种类型影片的连续报捷，变相督促了日本导演们大量拍摄类似题材作品以期再度获奖。使得日本电影在取材上反而较之战前有了极大的倒退(当然，这不包括法西斯主义电影法管制时代)，像《大尉的女儿》、《不如归》等反封建题材影片反而甚少投拍、门庭冷清。在短短十余年内，除了像《山村教师》和《二十四只眼睛》等迎合美军占领司令部的美式民主主义片外，另两类迎合国际观众对东方文化神秘性窥视的影片大量诞生。一种是像《地狱门》、《地狱变》、《西鹤一代女》、《好色五人女》、《新平家物语》这样的取材古典文学或历史事件的影片。这些影片站在西方观众需求的视角，把日本传统文化完整地、博物馆式地展现在了银幕上。这种完整性在之前同样古典作品题材的电影上是看不到的，原先导演预设的受众群体是熟悉日本文化和日本式生活的本国观众，因此在取材上反而多着眼于西方趣味(如影片《夫人与太太》等)。而战后、尤其是获得国际奖项后的日本电影开始以西方观众为主要迎合对象。导演将明治维新现代化后一般日本观众不再注意或视为落后的文化意象组合起来，推向世界影坛。另一种是对本国现状进行的倒退式、甚至是臆造式摹写，如《猷山栉考》中再造了早已不复存在的弃老民俗。这些虽令其本国观众感到无法理解，却在国际上获得了极大成功。(当然，也有影评家认为《猷山栉考》的成功在于揭露了日本的国民性，而非因为满足了西方世界的窥私欲。)对于假定受众方西方观众而言，东方――尤其是日本这样的极东之地的文化在其想象中原