璀璨魏晋的乐律学与记谱.pptVIP

璀璨魏晋的乐律学与记谱法 姜天虹 乐律学成就 自秦汉以来，随着音乐实践的发展，乐律学理论代有创新。汉代就有今文《易》学的开创者京房，针对前人三分损益律制在计算方法上，最终不能在生成十二律后返回黄钟律位的问题，从其律学思维的精微性出发，期望实现黄钟律的还原，提出了六十律理论。这在客观上是肯定了十二律之外变律的地位，为音乐演奏中不必恪守三分损益律制而获得的灵活性开辟了道路。 至魏晋以来，乐器的更新、乐队编制的改变，以及音乐听觉审美要求的提高，三分损益律制中原有的矛盾仍然存在，它在实践中的缺陷也更为明显。乐律学的实践中也存在种种问题，例如理论上十二律不能完满旋宫；与乐队演奏相关，当“诸弦歌皆从笛为正”时，管乐器（笛）制作中的“管中校正”问题也就迫切需要解决；当带品柱类弦乐器在歌舞器乐演奏中获得越来越重要的地位时，以及演奏中旋宫转调的需要，也使人们从理论与实践的结合上，探讨带有平均律倾向的十二律制……正是在这些方面，晋代荀勖在笛律研究中创立的“管口校正”理论，南朝宋何承天在三分损益律制基础上创立的“新律”（即十二等差平均律），体现了这一时期乐律学最突出的成果 。 秦汉魏晋南北朝乐律一览： 京房六十律：京房是西汉时期的乐律学家，他因为三分损益法所生的十二律中仲吕不能回到黄钟律，因而继续推算下去，成为“六十律”，称“京房六十律”，揭开了“新率”时期的序幕。京房的另一贡献是制作了定律器“准”。 荀勖：西晋时的乐律学家，他在乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数”，他运用“管口校正”制作出较精确的十二笛，每笛适吹一律，可吹奏正声调、下徵调、清角调三种不同形态的七声音阶，即荀勖所谓“三宫二十一变”。三百六十律：南朝钱乐之，在京房六十律基础上继续生出三百六十律。将黄钟回归的音差值缩小到1.845音分。称之为“钱乐之音差”。 何承天的新律：何承天是南朝杰出的律学家，他创立了十分接近十二平均律的“新律”，意在消除由三分损益算出的十二律“黄钟不能还原”，不能旋宫转调的缺憾。 一、荀勖的管口校正理论及其笛律研究 勖要解决管口校正的问题，首先是出于实践的需要。据《晋书》记载，在当时的清商乐活动中，至于飨宴殿堂之上，无厢悬钟磬，以笛有一定调，故诸弦歌皆从笛为正，是为笛犹钟磬，宜必合于律吕。所以，当时笛在乐队上代替了原来钟磬的地位，成为定律的乐器。但是，要在笛上解决十二律旋宫在实践上的问题，必然要解决管口校正问题。这是因为，管内气柱振动时，气柱的一部分要突出在管口之外，即气柱的长度，要比管的长度稍长（与弦律计算不同）。因此，管口校正的数据，就是管的长度与气柱长度之间的差数。 荀勖设计的用以定调之笛，全套十二枚，分别命名为黄钟之笛、大吕之笛等，以对应于十二律。此即后世所称荀勖笛律。此十二笛，每笛七声，每笛可奏三调（正声调、下徵调、清角之调），即所谓笛上三调。一般据《宋书·律历志》有关文字，以黄钟之笛正声调为例，其正声调宫音为黄钟，下徵调宫音为林钟，清角之调宫音为姑洗。杨荫浏在其《中国古代音乐史稿》一书中将笛上三调看成三种调式，其中正声调相当于现代的fa调式，下徵调相当于现代的do调式，清角（之）调相当于la调式。与此相关，在对此三调三宫的认识上，黄翔鹏先生则认为荀勖的笛上三调正构成同均三宫这三种音阶结构不同的调式。对于其中的清角之调，认为应是俗乐调的商调式。对此，王子初在其《略论荀勖的笛上三调》（《残钟录》，113～121页，上海，上海音乐学院出版社，2004）一文中就历史文献记载中的疑点和矛盾等问题进行了分析，并列表对荀勖笛上三调的实质意义作了辨析。 荀勖在理论计算中找到的管口校正数（也就是所谓宫角之差）。他是根据自己的计算验证，以姑洗及黄钟律从笛首下度之，尽二律之长而为宫，则得宫声也。即在黄钟之笛上，以一个黄钟律加一个姑洗律作为管口到宫孔的距离。两个黄钟律（18寸）与黄钟律加姑洗律相加之和（1611111寸）的差数（188889寸），就是荀勖找到的管口校正数。其他各笛皆用此法，以该笛所应律长与其角音所应律长之差为其管口校正数。荀勖笛律是异径管律，其笛律是实践性的应用律制。尽管这仍是一个经验性的约数，而荀勖所制成的12支笛，也只是正律器而非用于演奏的乐器，但是，由此而产生的律制，却是一种着眼于笛律实践的应用性律制。因此，荀勖在一千七百年前取得的这项律学成果，不仅是古代律学理论的杰出成就，而且也是中国传统音乐科学对世界的贡献。 二、何承天创制新律的成就 这一时期，在清商乐的实际演奏中，可以说存在着追求平均律的倾向。从乐队的编制来说，弹拨乐器在乐队中的作用越来越重要，自然会加强这种倾向。此外，传统三分损益生律法，经11次生律后，黄钟不能还原，使十二律不能周而复始的问题，也仍然是律学家探索的难题。南朝宋乐律学家何承天独辟蹊径，他不是像京房、钱乐之那样