论李瑞清纳碑入帖与沈尹默临北碑对当代书法创作之意义.docVIP

论李瑞清纳碑入帖与沈尹默临学北碑对当代书法创作之意义 杨 帆 内容提要：受各种主客观因素影响，当代书法创作存在观念与取法狭隘的普遍现象。李瑞清纳碑入帖与沈尹默临学北碑的学书经验，给予当代书法创作的最大启示是：追求金石碑版之雄强厚拙，宜兼学帖以矫其学碑易失生强钝滞之病，追求二王经典法帖之妍美流丽，宜兼学碑以矫其学帖易失浮滑软媚之弊。并结合近世出土绢帛、简牍墨书，最终形成碑、帖、墨迹互证互悟、互促互补的格局。 关键词：李瑞清 沈尹默 碑 帖 引 言 书法风格的创造与形成，有赖于各种主客关条件和因素。清代碑学理论家阮元曾言：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”即指出了因不同的格式及功用目的对书法风格的作用。书法传统中的碑与帖，一般碑尚质，厚拙端严，更因其镌刻剥蚀而增其朴茂苍浑之金石气，帖则尚文，出流美于意态挥洒之间，妙妍多姿而增其书卷气。碑与帖各有专美，乃至在书史上形成碑帖之争、碑帖对峙之局面，形成所谓碑派书法与帖派书法。受各种主客观因素影响，当代书法创作存在观念与取法狭隘的普遍现象。本文无意于探讨碑、帖书法在技巧、形式、审美上的融合，而是选择清末民初碑派书法大家李瑞清与现代帖派书法巨擘沈尹默为对象，探讨他们的学书经验，以期对当代书法创作以启发。笔者并不愿无故地对当代书人进行批评贬斥，因这个问题关系于书法者甚大，故此不能缄默不言。 一 李瑞清纳碑入帖 李瑞清（1867－1920），字仲麟，号梅庵、梅痴、阿梅，晚号清道人，玉梅花庵主，戏号李百蟹。江西临川人。清光绪二十一年（1895）进士，选翰林院庶吉士。光绪二十二年（1896）出任两江优级师范学堂监督，提倡艺术教育。入民国后以遗老居，易儒服为道士装，寓居上海，自署“清道人”，以鬻书画自给。 在清末民初的碑学大潮中，李瑞清堪称名实一致的大家。清史稿评其“诗宗汉、魏，下涉陶、谢。工书法，各体兼备，尤好篆、隶，尝谓作篆必目无二李（李斯、李阳冰），神游三代（夏、商、周）乃佳”。他本人自论学书道：“余幼习训诂，专研六书，考览鼎彝，喜其瑰伟，遂习大篆，随笔诘屈，未能婉通。长学两汉碑碣，差解平直。年二十六习今隶，博综六朝，既乏师承，但凭意拟，笔性沈膇，心与手午，每临一碑，步趋恐失，桎梏于规矩，缚绁于氈墨，指爪催折，忘其疲劳。”作为封建社会传统文人士大夫的李瑞清，自幼便研习训诂与六书，于书法创作之文字发展源流有深刻的认识和功底，其早年书法由大篆入，得其瑰伟之气，又学两汉碑碣，稍解平直之致，后又将取法扩展到六朝碑石上的楷书，体势成熟后，复学唐宋以来诸家。可谓溯源竞流，转益多师，于碑派书法多有阐发与创造，堪称当时碑学书法之典范。 向燊云：“清道人少习北碑，工大篆，自来研究钟鼎者，皆以之证经，独道人探笔法于钟鼎中，发凡举例，别派分门，精确不易。又以散盘笔法入六朝碑志中，遂成绝诣，为一时学大篆习北碑者所宗。”此评价断非狡狯欺人语。站在碑派书法的立场，李瑞清对碑学的贡献即在于从理论上提出“求分于石，求篆于金”的主张，认为“石中不能尽篆之妙”，他说：“余书本从篆分入，学书不学篆，犹文家不通经也，故学书必自通篆始。学篆必神游三代，目无二李，乃得佳耳。”可以说，对金文书法的重视是李瑞清在碑学上取得成就的重要因素，他不仅认为学篆书要从大篆入，且于后来的汉魏六朝碑版的学习，也应以大篆为本始，这种看法在他的书法题跋中时有阐发。如此看来，与其说他是“求篆于金”，勿宁说是要“求碑于金”了。 大篆当然是李瑞清书法实践的根基，且用功尤勤，侵淫《散氏盘》、《毛公鼎》、《齐侯罍》最为至久。他认为吴大澂作大篆也不算得法，在用笔上，他在吸取何绍基的基础上更加入颤抖动作求其线条之委曲多变，用笔涩进缓行以增强线条之凝重厚拙，由此塑造的金石气自然迥异于碑底帖面的赵之谦或自然书写求浑厚的吴昌硕。李瑞清将写大篆的这种颤动涩行的笔法一并运用到汉魏六朝北碑的创作中，遂形成他在大篆、隶书、北碑楷书上审美格调的统一，于晚清民国的碑派书法创一新格，并波及当时书坛，被当时习大篆与北碑者所宗法。 李瑞清晚年作大篆、北碑偶有颤抖过甚、波折稍过之嫌，此实为一病。徐利明先生认为：“李瑞清喜作大篆，用笔苍劲雄强，而误以颤抖为古拙，陷入矫揉造作，但他于大篆却颇为自负，实乃出于审美认识上的偏差。”陈振濂先生也指出李瑞清的“颤笔几乎是一种规律性很强的刻板排列——他的颤笔语汇十分简单而缺少变化，除了令人奇特之外；在审美上几乎没有什么价值，要耐人寻味更谈不上。”鄙意以为，李瑞清在正体书法上的颤笔并非全部，以他对碑学的宏诣亦不至于将抖笔过甚这样的浅薄低俗之举视为其创造，其部分作品的颤抖造作似有更复杂的原因。抖动过甚这样的恶名自应由效颦他的不通书理的浅薄者来负，正如符铸所言：“清道人以篆籀之气行于北碑，穷源揽胜，自是殊观，晚年所作或不无波折稍过