杨典琴论 激流 血琴鉴 乱声 组图.docVIP

杨典琴论血琴鉴 古琴，古称琴、瑶琴、玉琴、七弦琴，中国古老的乐器。古琴可分类为八音中的丝，或拨弦乐器。其音色深沉，余音悠远，深具东方文化特色。 古琴历来为文人阶层重视，被尊为“国乐之父”、“圣人之器”。 ????《高山流水》古谱无“七十二滚拂”（朱权《神奇秘谱》），是一首曲子。《流水》八段在唐朝时期被分离出来，成了一首独立的琴曲，个中原因已不可考证，但这可以说是此曲的第一次革命。山水本不可分，如天地之不可分。但中国哲学一直有“太极生两仪”的阴阳二元论思维方式，有意地深入思考事物的一面，对于完整全面地认识世界并无害处。而且正是由于某琴人独立弹了《流水》这一“片面”的行为，让一曲完整的音乐分流，才使得此曲有了特殊的发展。它的影响力也因此远大于《高山》。 漫流 ????《流水》自川派张孔山传谱以来，增加了一段，即第六段：七十二滚拂。这是它的又一次变化。张在《天闻阁琴谱》中说他此曲得自冯彤云，口传心授。他的后传弟子顾玉成，乃至再之后的川派琴人俞绍泽等人大都以流水见长。张孔山是清朝道士，云游天下，颇得道理。整个川派传谱也深刻地体现出了张的大气和境界。《天闻阁琴谱》流传开之后，对琴界影响极大，近代弹“流水”的各琴手名家几乎谁也不弹古谱，虞山吴景略、诸城刘赤诚、还有管平湖、查阜西、吴兆基以及年轻一些的如川派曾成伟、浙派龚一，徐君跃、陈雷激等等、包括现在学院派的弹法，都是张孔山传谱的变异。而且大都以表现“洋洋乎志在流水”的平、圆、广、远为主要意境，指法速度也因此而定。李祥霆所谓的“在滚拂时要感到烟波浩淼”，实际上也属于这样的一种类似于“江海湖泊”式的流水概念。这种流水在听觉上的特征是圆润，明净，如滔滔长河，浮游大地。可以这样说，“流水”传谱的第二次革命在清中叶就差不多由张孔山完成了，之后就一直没有变过。 ????历代琴人也许有比张孔山技巧好的，但没有超过他思想范围的。 ????我们不妨称这一种张氏流水为“漫流”。因为相对我下面要说的一种流水来讲，它的确是很“慢”的。 激流 ????确认“流水”有另一种弹法，是由于听吴文光的一版录音。他删节了前面的第二次泛音，直接进入滚拂。到后半部分，又省略了八、九两段，代之以一个强烈的全伏滑音和几次有力的滚拂，随后直接结束。虽然在吴氏父子两代勘订的《虞山吴氏琴谱》中仍然保留了第八段，但如果你注意研究它如心电图一样剧烈起伏的五线谱记谱，以及解释上截然不同的减字谱记谱，你就会发现，《流水》传谱在此又有了跳跃性的骤变。 ????这里我们不谈删节的好坏问题。关键是流水的速度。 ????吴氏流水是现存的最激烈的一个版本。 ????流水是可以这样理解的：先是深山中的一些雨水，雪水和露水在慢慢汇集。从树叶、从岩石、从各种缝隙与洞穴中滴落，渗透出来，然后由一汩汩的细流蜿蜒而下，逐渐形成较大的趋势。在各种水流路过的地方，有激起的波涛，漩涡、浪花，也有突然一落千丈的瀑布（左手全伏上滑）；有跳跃的山涧小溪，也有拍打礁石的滔天巨浪；更主要的是，真正的山中流水是极端曲折的，绝对不应该是平远流淌。在从顶峰到大海的整个过程中，水流必须经过很多的摔打、阻力、蒸发、坠落、回旋、飘洒……在陡峭的石头和泥土中滚动着，在原始森林的飞禽走兽践踏中，在树木和沟壑的交错撕扯下不断地拐弯，水流越来越快，冲击着密集的山石肌理、扫荡着一切尘土垃圾。山中怪石林立，神出鬼没，月黑风冷，鸱枭尖鸣。但流水倒映着一切的神秘与恐怖向前，裹带着鱼群、落花和瓦解的岩层。它就象液体的箭雨，以惊人的，但又可以看清楚的加速度朝着山下奔流不息，终于一泻千里。这时，一些在激流中出现的千万支流也从山林悬崖上滴落下来（泛音滚拂），清脆空灵，为整个流水注入江湖，乃至最后注入大海的结局点缀起一道升华的景色。 ????激流与漫流的区别，如狂草与行书的区别。 ????旧人常喻草书为“行云流水”，行云的的速度看起来很慢，是因为我们在地上，隔得太远。实际上行云在高空的速度是相当快的。 ????只有激流能精确地刻画出水在山中流过时，整个山石的骨骼纹路。自然中一种伟大壮丽的曲线——山，都是巍峨嶙峋，蜿蜒古怪的。没有什么象古代山水画那样更能说明流水的“无限弯曲”，如果你仔细端详过荆浩、沈周、蓝瑛或四王等等山水画大家的作品，你肯定会惊异一幅画怎么能如此全面地表现出水在山中的复杂走势！这真如老子所谓：“曲则全”。而如果你在山中身临其境观察过一道真实的水流，那你必然会感到今人弹的“流水”是多么地苍白。真正的山中流水，绝对不是平静的！我这样说并不是贬低张氏的传谱，而是希望在它之上能加上一些什么（哪怕因此删减一些段落）。加与减有时是一回事。山中的流水是加速度的：因为一般来说，山，就是一系列悬崖峭壁的集合。水流的前面时常有瀑布的存在。越接近悬崖，水流越急——最后终于水落石出，落差无声，飞花四溅，直到万丈深渊……水势永远