第四章 从元嘉体到永明体.doc

第四章 从“元嘉体”到“永明体” 南朝宋代元嘉时期，因其诗歌在诗情、诗境、诗艺、诗歌语言和诗歌题材上的新变，被后世诗论家称为“元嘉体”（严羽《沧浪诗话·诗体》）。从刘勰到现代文学史家对元嘉体的特征和它在诗史上的地位多有论述，清沈德潜认为诗歌至此才“声色大开”，元嘉诗歌实“诗运之一转关”（《说诗晬语》）。近人曾毅在《中国文学史》中也称元嘉诗为中国诗歌之“一大变”：“气变而韶，体变而整，句变而琢”。元嘉体上接西晋而下开永明，《南齐书·文学传论》论齐代诗歌的特点和渊源时说：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回”，“此体之源，出灵运而成也”；“次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制”，此体之源显然出于颜延之；“次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄”，“斯鲍照之遗烈也”。即便是音韵的讲求也并非始于永明，刘宋史家范晔早已称自己能“别宫商，识清浊”（《狱中与诸侄甥书》），其时有些诗人也在诗中运用双声叠韵，更有不少诗句平仄协调。如果说永明体是近体诗的先声，那么元嘉体就是永明体的先导。 除艺术上的新变以外，元嘉诗歌创作已从东晋的体悟玄理回归重视抒情，尤其是鲍照的寒士不平之鸣，打破了东晋以来诗中那种潇洒出尘的韵致和冲淡平和的调子，在题材上谢灵运从玄言诗开出了山水诗。 永明体主要是元嘉体的承续，谢朓等人的山水诗进一步剔除了玄言成份，以山水景物抒一己情怀，创造出更加和谐的情景交融之境。当然，永明体最大的特点还在于诗歌音调的优美圆润，以沈约、谢朓为首的诗人们自觉运用四声来进行创作，从此诗人自觉地追求声律之美。永明体在诗风上变元嘉诗的典雅拙涩为清浅流丽。 第一节 谢灵运与山水诗的兴起 元嘉以前，已有不少描写山水的片段进入诗中，如西晋元康前后的招隐诗，永嘉前后的游仙诗，又如魏晋以来的宴游诗和行旅诗，都不乏亮眼的描写山水的名句，郭璞佚诗中的断句“林无静树，川无停流”，就曾令阮孚觉得“神超形越”（《世说新语·文学》），甚至玄言诗人偶尔也会写出生动的写景名句，但从整体上讲山水并未作为一种审美的对象——在先秦两汉的诗歌中山水只是一种背景陪衬，在魏晋诗人哪儿山水又只是一种悟道的工具。 刘勰在《文心雕龙·明诗》中说：“江左篇制，溺乎玄风……宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”山水诗是紧承玄言诗产生的，玄言诗与山水诗有非常密切的关系。无论是名教与自然的冲突还是名教与自然的统一，“自然”总是被玄学家和玄言诗人置于优先的位置，它既是被清谈的对象，也是被推崇的生活境界。“复得返自然”一直是六朝文人强烈的精神渴求，这导致他们亲近山水田园，在借山水悟道的同时也增强了他们对山水的审美意识。东晋士人长期处于江南秀丽的山水中，也无形中增强了他们对自然美的敏感，“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”“五子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。’”（《世说新语·言语》）殷仲文、谢混等人也为山水诗的创作积累了一定的艺术经验，招隐诗、游仙诗、宴游诗、行旅诗也为后来的山水诗提供了艺术借鉴。 到谢灵运登上诗坛后，山水便成为独立的审美对象，后人理所当然地尊他为山水诗的鼻祖。 谢灵运（385—433）祖籍陈郡阳夏（今河南省太康县）人，出生于会稽始宁（今浙江省上虞县）。因出生后寄养在钱塘江一家道馆里，十五岁才回建康家中，所以小名客儿，后人又称他为谢客。谢氏家族为东晋最显赫的衣冠望族，其代表人物谢安为东晋一代名相，谢灵运的祖父谢玄为淝水之战的主将。灵运年轻时即袭封康乐公，入宋后依例降爵为侯，世称谢康乐。谢灵运于义熙年间出任琅琊王司马德文参军、抚军将军刘毅记室参军，刘裕曾任为宋国黄门侍郎。入宋后历任散骑常侍、太子右卫率，永初三年出为永嘉太守，翌年称病去职，回始宁别墅优游山水，元嘉三年复召还京为侍中，因不满意自己文学侍从的地位，两年后又失意东归始宁别墅，元嘉七年会稽太守孟顗奏灵运谋反，他驰赴京城上书辩解，文帝知其见污不加治罪，翌年出临川内史，不久又被人所劾而罪徙广州，第二年在广州以谋反罪名被杀。 谢灵运为人骄纵恣肆而又放荡任性，作为“幼便颖悟”、“博览群书”的“乌衣子弟”，“自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤”（《宋书》本传），虽然不得不屈心降志侍奉新朝，可从没有收敛自己高傲横恣的作风，更不检点自己放纵的行为，在朝“多愆礼度”，外任则“惊扰”百姓（同上），最后导致被杀的悲剧性结局。明张溥在《汉魏六朝百三家集题辞·谢康乐集题辞》中说：“夫谢氏在晋，世居公爵，凌忽一代，无其等匹，何知下伾徒步，乃作天子，客儿比肩等夷，低头执版，形迹外就，中情实乖……盖酷祸造于虚声，怨毒生于异代，以衣冠世族，公侯才子，欲倔强新朝，送龄丘壑，势诚难之。予所惜者，