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仇英（明）《清明上河图》 宋代的另一位画家王希孟的《千里江山图》的青绿山水长卷构图也是采用的多视点、全景式的形式，在艺术境界的追求上是属于整体把握和整体表现的传统范畴。全卷置阵布势颇具匠心，景物放置与安排及拉大的空间距离，造成宏大的视觉空间，各部形象的体块大小穿插，虚实相间，高下结合，起伏波动，构成一个往来廻环，流动而合谐的空间节奏，具有无尽的律动与节奏。全卷穿插运用平远、高远、深远的处理手法，境界幽深，节奏鲜明而又起伏跌宕，连绵往复，既有开合大势，又丰富多彩变化无穷，表现出了一个富有整体而又真实的“可游可居”的美的环境和意境，使壮丽的山河景色，尽收眼底，意境辽阔深远。 王希孟《千里江山图》 “传神”与“意境”说 不难想象，在绘画作品的画面上，如果只是简单地罗列各种绘画元素及形象，没有感情的力量和气韵生动的形象特征，那必然会使画面显得单薄而平庸，从而会使观众产生强烈的逆反心理，更不用说得到审美享受了。这样的结果，只能使画面的容量降到最低点。中国古代画家们是深知这一美学原理的，他们特别注重表现物象的神情气韵，挖掘出隐藏在物象最深处的东西，同时，也尽力把画家被客观物象所触动的内在最深层的情感诉诸于画面。这种审美主体内心深处的情感和作品画面之表现效果所交融起来的组合关系，常常使画面产生一定的容量。所以，中国画家在作画时，总要先对生活中的人和物静观默察、深入理解、蕴积情感，一旦抓住物象最能入画的瞬间，即一挥而就，一气呵成。所以画出的物象最能神灵活现，气韵生动，富于生命的韵味。 中国画家们为了追求物象的神似，往往对物象采取大胆取舍和夸张变形的手法删去一切多余之笔，仅以洗练、简洁有力的笔触和构图，直透人的情感的深层，得其微而遗其巨，从而更集中地表现物象的性格特征，挖掘出物象后面美的丰富内涵，表现出物象的精神特征。总之，中国绘画的这种“传神”的艺术手法就是要求绘画最生动地表现人的内在精神气质、格调、风度，而不在外在环境、情节、形状、姿态的如何铺张描述上多用笔墨。 它的美学意义在于：以简练的笔法，抓住最深刻本质的东西，并通过这种有限的外在绘画语言，表现出某种无限的、极其生动的内在神韵和诗意。这不仅沟通了审美上有限的具象与无限的意象之间的关系，而且使人们对艺术的着眼点从客观的对象上转移到主客观的关系上；从有限的具体物象转移到它与无限的意象的联系中。它已不再只是客观物象本身的特征，其中还蕴含着并不断加强着画家和观众的感受、情绪、想象、意愿以及认识等主观成分。因此，传神的艺术手法扩大了画面容量，使画面具有巨大的艺术感染力，这是中国古代画家们所刻意追求的艺术境界。 梁楷的《李白行吟图》只用寥寥数笔，就在粗犷而有变化的笔势、浓淡干湿的墨色中，把唐代伟大诗人李白的豪爽、洒脱和傲岸的气概，表现得淋漓尽致，生动传神，跃然于纸上。这幅画的美学特色，就是让人感到一种浑然一气的艺术情调，而形成这样统一而富有变化的重要因素之一就在于用笔，画家的这幅画完全是一挥而就“写”出来的，写出来的是那样的洒脱痛快，有一气呵成之感，它完全是画家的性情和气质的流露和倾泻，体现出画家捕捉形象的极高的能力。人物后面没有背景，给人的感觉好似李白侧对高山大川，侧对惊涛骇浪，“虚实相生，无画处皆成妙境”，这个虚的空白可以靠鉴赏者的想象加以扩展，并趋向相对的无限之中去。 梁楷《李白行吟图》 梁楷《布袋和尚》 注重传神的、情景交融的理想化的艺术形象，必然导向中国艺术美的最高范畴——意境。意境这个美学范畴是中国独有的，它的基本点是情与景的统一，这种统一不是简单的二者相加，而是互相转化、升华的结合、融合。境是客观现象的客观反映，意是画家情感、理想的主观创造，意境是在这两方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质真实，其艺术魅力远远超出了画面本身所给人的感受、启迪，而能让人见出“象外之象，景外之景”，品出“味外之旨”、“韵外之致”，真乃“言有尽而意无穷”。中国艺术意境正是将“诗”与“山水”、“情”与“景”高度统一起来，从而使中国的这一传统绘画的艺术美焕发出璀灿无比的光辉。中国画的意境隐藏着中国美学的一切奥秘，成为中华民族绘画艺术的精髓、灵魂。 马远的山水画《寒江独钓图》，只画了一叶扁舟漂浮在水面上，一个渔翁独自在船上垂钓，画面四周除了寥寥几笔的微波，几乎全为空白。这是画家根据作品主题的需要和诗意的追求，才这样大胆地对客观景物进行剪裁，选择最能表现画家的思想情感和诗意的极其有限的一个局部与几个细节，但却突出地表现了江面上一种空旷缥渺、寒意萧瑟的气氛，从而更加衬托出渔翁凝神贯注于垂钓的神气。画面上的景物虽然很少，却提供了一种广阔而充满诗意的意境，画面上出现的大片空白表面上看是空白，是“虚”的，而实际上却并非空白，而是“虚”中有“实”。这个“实”就是使冬天的江面显得更加寂寥空旷，更充满了寒气。而在这样