音乐与同一性导读.docVIP

〈音樂與同一性〉導讀 李 崗 台灣師大教研所博士候選人 生命如此殘酷，電視如此庸俗，音樂乃為了美化心靈而存在。 成為如其所是的人，是一種創作的行為，可與創作一件藝術品相比較。 當音樂正在進行時，無論怎麼想要變得邪惡，並不容易。 如果說文化本質主義主張「只有非裔美人才能欣賞非裔美人的音樂，男性與女性的曲子有著基本的差異」，那我們要如何去理解「歐洲聽眾和演奏家對於非洲音樂的明顯熱愛」？ 如果藝術起源於意外，那將沒有特別的理由去接受作者特別的宣稱。有趣的問題是，藝術如何在其他的環境中，為自己做出宣稱？ 我將翻轉一般學術評論的論證：議題不在於音樂或表演的特殊成分如何反映了人們，而在於音樂或表演如何生產、如何創造並建構一個經驗—一個音樂的經驗，一個美感的經驗—我們得以藉由同時採取主體的與集體的同一性而將經驗賦予意義。從另一方面來說，美感描述了經驗的性質（而不是一件事物的性質）；這意謂用不同的方式經驗著「我們自己」（而不只是這個世界）。 我的論證有兩項前提：（1）同一性是流動的，是一種歷程而非一件事物，是一種流變而非實存。（2）我們的音樂經驗—製作音樂與聆聽音樂—最好被理解為一種「在歷程中的自我」的經驗。 音樂就像同一性，既是表演也是故事，在個體中描述社會並在社會中描述個體，在身體中描述心靈並在心靈中描述身體；同一性就像音樂，既是倫理學的事也是美學的事。 如果音樂是同一性的隱喻，那麼對馬克斯的回應是，自我總是一種想像的自我，卻只能被想像成一種社會的、自然的與物質的力量所形成的特殊組織。 流動的自我 後現代主義，已經被描述成一種語言文字意義系統的「危機」：我們現在如何能夠分辨「真實」（real）與「擬象」（simulated）之間的差異？後現代的問題在於我們對空間感的恐懼—因此才有拼圖的隱喻、深度及表面等詞彙的使用。在諸如此類討論的背後，其實是歷程的問題—不是主體的定位問題，而是我們在定位點之間移動經驗的問題。正是如此，音樂變成一個重要的研究領域：當我們檢驗一個聽覺比視覺更重要、時間比空間更重要的形式時，當「文本」是一種表演、一種移動、一種奔流時，當虛無被「再現」時，我們關於後現代同一性的假定，到底發生了什麼事？ 我們所談論的同一性，是一種特別的經驗歷程，或說是處理特別經驗的一種方式—就像音樂便是最栩栩如生的一個例子。音樂似乎是一把打開同一性的鑰匙，因為她強烈地提供了一種兼具自我與他者的意義、一種在群體中的主體意義。同一性的經驗既描述了一種社會歷程（一種互動的形式），又描述了一種美感的歷程。正是由於美感而非表演的組織脈絡層面，不小心顯露了社會、團體、個體之間的連續性。就在演奏與聆聽「什麼聲音是對的」的決定中，我們既表現了自己、表現了我們所擁有的正確意義，同時也在參與的行為中出賣了自己、喪失了自己。 我們需要重新思考一般社會學對美感表現的討論是否恰當。我認為並非是一個社會群體將其信念鮮明地表現在音樂之中，反而是音樂（一種美感的實踐）本身，鮮明地表現了群體關係和個體性的一種理解，在這樣的基礎上，我們才得以了解倫理的規則與社會的意識型態。換言之，不是社會群體同意文化活動中所表現的價值（同源模式的假定），而是他們只能藉由文化活動、美感判斷來認識作為群體的自身（一種相同與差異、個體與社會利益的特殊組織）。製作音樂並不是表達觀念的一種方式，而是享受實現觀念的一種方式。 我強烈地同意，當我們用美感歷程這種字眼時，音樂之間並沒有真正的高低之別。不同種類的音樂活動可以生產不同種類的音樂同一性，但是音樂如何形成同一性的方式卻是相同的。換言之，高低文化之間的分別，所描述的並非起因於不同品味的事物，而是一種不同社會活動的效果。例如Frank Kogan針對Spoonie Gee所撰寫的音樂評論中，從情緒的描述到同一性的描述，經由聲音與樣式、文本與表演、知識、真理與感受等問題，完全聚焦於一位藝術家、一雙足跡。相對於Gregory Sandow對於Milton Babbitt的評論，其描述的詞彙便十分不同（大多為記號的語言而非抒情的分析），其類型的區別吸引了不同的脈絡（是學術的而非市場的），然而整體評論的形貌卻是相同的—從音樂的描述到聽眾反應的描述，並顧及感受、真理與同一性之間的關係。 就創作者、表演者和欣賞者的音樂經驗而言，音樂給予我們一種在世存有的方式，一種產生意義的方式。如果兩位評論家開始時都會強調和音樂家保持距離，那他們也會彼此以一種共謀的方式結束評論：音樂欣賞的真正性質，就是一種音樂認同作用的歷程；而且美感反應無疑地就是一種倫理的默契。 後現代主義與表現 高低文化邊界（此處指樂評之間）的模糊是一種後現代的徵兆，而我必需進一步說明自己不同於一般人所採取的立場。高低的混淆通常指的是，經由引述（或挪為己用）來跨越這種區隔：「古典音樂的再流行化」與「流行音樂的再藝