男子作闺音文化透析 .pptVIP

写与被写：古诗中男子作闺音的文化 * ?? * 代替与摹拟：男子作闺音的无“我”之境 “我们中国的最伟大、最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”——鲁迅 诗歌创作中的“男子作闺音”就是一个明证。有学者将这种男子代替和摹拟女主人公的创作体式叫做“代言体”。这种体式的特征是：多是用第一人称，完全站在女子的立场上，代她们发言、代她们喜怒哀乐，笔触细腻，含蓄委婉。 * 对象：民间女子→朱门与青楼女子 在词兴起前，怨妇诗多写民间女子。但在词兴起以后，描写对象发生了变化。毕竟文人士大夫更熟悉的是贵族女性和青楼女子。这类题材的诗作，无论是描写身居高门或宫廷的贵族女子，还是栖身青楼的风尘歌妓，内容都不过是思念远行的爱人；抱怨三心二意的丈夫；抒发团扇见捐、金屋泪冷的寂寞绝望；描述幽居深院、哀伤孤独、百无聊赖的生活状况。 * 妓女 “妓女在中国的爱情、文学、音乐、政治等方面的重要性是怎么强调都不会过分的。”——林语堂《中国人》 对歌妓的爱情是士大夫尤其是唐宋士人情感世界中一个特殊而又突出的组成部分，具有鲜明的时代特征。尤其在唐宋歌妓制度下，游妓蓄妓、买笑青楼、沉酣酒色成了唐宋士林的“风俗习惯”，他们的创作中就自然有一种挥之不去的“歌妓情结”。 * 男子作闺音的无“我”之境的心理机制 第一，“换我心为你心”的心理机制。 既然“代言体”是男性代女性立言立心，就要求男性作者能够以心灵去体验怨妇们那隐忍难言的内在世界，要求诗人与怨妇之间要形成一个心灵对流的“内摹仿”过程。“它既是从审美的角度，去揣摩和体验代言对象的心理，又是从角色转换的形式，把诗人的体验加以间接化、或对象化的表达。也就是说，一方面它是诗的艺术，另一方面又是心的艺术。” * 第二，同情心理与艺术追求的心理动因。在古代中国，女性处于边缘地位，是男性的陪衬和附庸。她们不仅被剥夺了受教育和参与创作的权力，而且彼时女性的爱情生活多是很不幸的，或远人长期不归，或遭薄情郎之弃，凄楚哀怨，抑郁愁闷是其感情生活的主旋律。故而这“半边天”的生活与情感只能在男性作家的作品中才能得到反映。历代男性作家不乏以第三人称形式忠实描写女性生活的作品，“而当诗人们感到完全用第三人称描绘妇女生活，并不能达到理想的效果，于是就在揣摸女性心理的基础上，模仿其声口，以第一人称的方式写出代言体诗。”这种男人扮女人，最进入角色的是以女性口吻进行内心独白。 * 举浪漫豪放的诗人李白的诗句为例。李白的《闺情》：“恨君流沙去，弃妾渔阳间”，“窥镜不自识，况乃狂夫还。”从某种意义上讲，这种“男扮女妆”一方面自然出自对思妇、怨妇和弃妇同情，而另一方面，又起了“填补空白”的作用：关怀了社会上一个被冷落了的心灵群体，宣泄了女性一种被压抑而郁积着的情感。此外，命运不幸而又兰心蕙质的女性自然会赢得男性的怜爱与渴慕，模仿其情态抒发柔情哀意，也是不少男性作家一种常见的创作追求。 * 第三，理性力量的压制与角色变换的无奈。值得注意的是，诗人们能成功地写下为女性言情的诗歌，是以诗人自己秉赋的阴柔气质为基础的。人生而降，无不具备阳刚、阴柔两种气质，只是两种气质在不同人身上各有偏重罢了。像李煜、柳永就是情感细腻而“长于妇人之手”的，他们的作品也就明显带着“女性化”的色彩。然而，在男权社会的古中国，阳刚之风得到社会肯定，阴柔之气却常遭贬斥。男性应担当“兼济天下”的道义，“马革裹尸”的责任，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的价值追求。男人要压抑自己的情感，对儿女情长是不能介意的，个个都应该是不食人间烟火的“硬汉”。 晋人张华的诗被批评为“儿女情多，风云气少”，宋人秦观的诗被嘲为“女郎诗”，柳永被戏称为“浪子班头”都是很好的证明。男女社会性别的不同使得男性是不便直接表达他们的情感的。而男性作家既本具阴柔之气，千千心结又不能不有所渲泄，借女性言情，既可一吐心中柔情微意，又不失男子体面，可谓一举两得了。 * 第四，复杂幽深的心绪与不吐不快的情感。虽然士大夫们所写的词是一种“为女性代言”的笔法，实际上他们创作的怨妇诗却往往存在着两个意义系统：一个是字面上的怨妇的处境、命运和心理状态的系统；一个是潜在的诗人内在情感的凝聚，“意有所触，情有所激，如骨鲠在喉，不能不吐”的感情（张伯驹《丛碧词话》），尤其见于那些描写“歌妓”的诗作。士大夫能冒着社会上“有玷令德”之类指斥的风险而为歌妓代言，无疑首先取决于作者自身与歌妓“相思似海深”的感情阅历。但由于双方社会地位的悬殊和社会法律的束缚，这就注定在他们交往之初就定下了“一种相思，两处闲愁”，“此情可待成追忆”的悲凉基调。不仅歌妓不堪别后寂寞相思，而且文人骚客，官僚士子也难以释怀。借女子之口对这种“哀态萦怀”的诉说实在是“别有幽愁暗恨生”。 * 第五，人生价值的多元追求。在封建社会的正统观念里，士大夫的不朽追求是着眼于事