以本质直观为轴心静物画分析-美术学专业论文.docx

引言：被忽视的静物画与静物画中的物倘若诚如诺曼﹒布列逊所言，“在各种体裁中，最缺乏理论探讨的总是静物画，而最早提出绘画理论 的学院即使提到了静物画，也是相当蔑视的，因为它总是被放在最低的等级上，不值得像对待历史画或（宏 大的风格）那样，倾以高度的注意。”[1] “务请意识到的是，对于我们而言，静物画总是最不足道而又低 下得不能再低下的绘画分支，它与高贵的传统是没有什么关联的。”[2]尤其考虑到西方古典文艺中的宏大叙 事情结，那么，在美术史上相对于历史、人物甚至风景题材，静物画受到如此冷落便是顺理成章的了。然 而，贾科梅蒂却对静物画表现得情有独钟：“当你限制自己只针对一个杯子时，比起你什么都想做，你会 对其他所有事物都有更多的领会。”[3]与年长 20 岁的毕卡索不同，阿尔贝托﹒贾科梅蒂显然更倾向于专注 一点执著深究，对待静物画——具体到一只杯子——的态度也反映了他的这种倾向：“当你在一件事物中 获取仅仅半厘米的部分时，比起想要拥抱整个天空，你会有更多机会去感受宇宙。”[4]而年龄介于二者之间 的意大利画家乔治﹒莫兰迪则更是以四十余年的生命蜷缩斗室执迷描绘几只瓶瓶罐罐，始终不渝。仔细考察上述这两种截然相反的对于静物画的态度，我们可以发现，对静物画的轻视与重视事实上乃 是缘于对“物”的不同看法：物究竟是作为人类活动的附属品，还是自立自足的存在者？那么，究竟什么是物呢？具体而言，静物画中的“物”究竟是怎样的一种物呢？ 对“物”的关注并非仅贾科梅蒂与莫兰迪二人而已，甚至并非仅限于艺术界。在哲学界，马丁﹒海德格尔在 20 世纪 50 年代专门以《物》为题撰写长文探究物之本质问题。而此前，作于 1936 年的著名长文《艺术作品的本源》中，亦有专章“物与作品”，这些篇章共同构成了海氏独特的物观。 在《物》的开篇，海德格尔即一鸣惊人地提出，“但什么是物呢？迄今为止，对于物之为物，就如同对于切近一样，人们还极少作过思索。”[5]的确，我们每天遭遇物、观看物、使用物、消耗物，但却甚少认 真思索过何为物，更遑论物之本质。依据与人的关系，物可分为纯然物与器具。“纯然的物在我们看来只有石头、土块、木头。”[6]在这里， “纯然”一词意指的是，排除了自然本身属性之外的一切因素的存在物，纯粹作为天然物的物：“纯然的 物，甚至排除了用物，被视为本真的物。”[7]在纯然物中，人类活动并未直接介入参与。与纯然物不同，器 具则是指人类根据使用需要所制造出来的东西。由于器具是人类制造出来的，因此“在这里从事制作的人 本身已经参与进来了，也即参与了一个器具进入其存在的方式。”[8]事实上，静物画中的物绝大部分都可归属于器具物，是为人类所留视关注的物。而纯然物则往往存在 于风景画中。作为器具的物，它之所以成其为器具的那个本质之源，我们称之为称为器具之器具因素。 器具由人制造，用于生活与劳动。其制造的目的乃是为了人的使用，例如一把斧头，其生产制造乃是为了砍伐之用，当且仅当在砍伐中，斧头的有用性得以实现。“虽然器具的器具存在就在其有用性中，但 这种有用性本身又植根于器具的一种本质性存在的丰富性中。我们称之为可靠性。”[9]当斧头越是使用得称 手，我们也就越加忘记它自身的存在（唯有斧头不称手甚至损坏之时，它的有用性及可靠性就此消失，我 们才会细细打量它），因为此时在伐木工人的手中，它便如同手臂的延伸。正是在这种称手因而遗忘的使 用过程中，斧头的可靠性得以实现。可以说，当器具的可靠性实现时，使用者往往呈现出物我两忘的态势。了解了什么是物，以及静物画中的物之物因素——器具之器具因素的特性，我们便可尝试考察静物绘 画是如何观物的。第一章、先验的观物方式与现象学（无先验）地看第一节、先验的观看：1、 占有与描绘我们考察静物画的历史性发展，是以美术史的流变次序为线索的。在西方美术史上，静物画作为一个较为独立完整的画种得到整体呈现且形成自身高度稳定的图式与成熟的技法，是在 17 世纪的小荷兰画派。 当然，此前的卡拉瓦乔等人亦有吉光片羽式的作品留世，然而在整个美术史的大潮中，在文艺复兴与巴洛 克绘画的群像洪流中，它们不过是惊鸿一瞥的闪现而已，实属特例，这一点在下文中亦将有所论及。经历了四十余年的战争之后，1609 年，荷兰终于摆脱西班牙的统治而获得了实质上的独立。在此后的 半个多世纪里，依凭贸易、造船业、殖民地以及金融交易，荷兰成为了西方世界有史以来最为富裕的国家。 而“荷兰的静物画正是这种刚刚富裕起来的社会与其物质财富之间所展开的某种对话。”[10]且不论那些令 人一目了然的描绘金银餐具珠宝器皿等奢侈品乃至直接堆积货币的作品，仅就看似较为接近自然的花卉题 材而言，都深刻地体现了暴富时代对财富的占有与炫耀。这类花卉作品并非源于直接写生，因为在一幅画、一只花瓶中同时盛开着不同季节的花朵，它们