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篆刻知识 ：篆刻巧与拙在创作中的表现 拙与巧表现在章法、字法、笔法和刀法上。但作为艺术的构成因素不是那么能机械的分开的，往往是相互渗化融汇，如笔中有刀，刀中有笔，拙中有巧、巧中有拙。为了阐述得具体而简明，兹就其表现形态，以方圆、直曲、粗细、残全、藏露、涩滑等几方面为内容作一略述。 （一）方与圆 在章法上和字法结体与用笔上，有方有圆。方者多则拙胜，元代因素多则巧出。如汉印汉篆多为方形，笔画起止和转角亦多方笔，显得安静、浑朴、饱满、苍拙，故历来治印家多崇尚汉印。吴昌硕讲“摹拟汉印者，宜先从平实一路入手，庶无流弊矣。” ? 秦篆笔致以圆弧为主，衬之以直线为骨架，加之笔画细劲有力。《书谱》中说：“篆尚婉而通。”故显出巧意多。在印中以圆朱文一路为代表。圆朱文承秦篆遗风，明清以来邓石如、吴让之、赵之谦、赵叔孺朱文多属这一格。在结体与笔法上均采用细劲圆转一路的，如徐三庚等，更是巧出，似有舞女翩跹之感，惜中年以后巧得过份，便成了一种油滑的“习气”了。 印章过方则板滞，过圆则易入油滑，一般多是方中有圆、圆中寓方，斯为上乘。西泠八家之一的奚冈在边跋中曾谈到“近人论印，动辄秦汉，而不知秦汉刻印，浑朴严整之外，特用强屈传神。”一般较优秀的篆刻作品中，并不是一味单纯的方或圆，而多是方圆参杂并存，使印面章法或结体既平正稳重，又有圆曲或奇姿异态。如汉印中，字体形方，而少数笔画或其转角处，多具圆意，或外圆内方，故显得浑朴而又灵动。清吴先声在《敦好堂论印》中讲到：“白文转折处，须有意思非方非圆，非不方不圆，天然生趣，巧者得之。”尤其是殳篆和鸟虫篆一路，曲屈判绕的结体，点之以鱼、鸟、虫等类具象纹饰，更具有巧思。这正如颜真卿在《述张旭笔法十二意》中所云，“巧谓布置”、“令其平稳”或“意外生体，令有异势。”至于秦篆为主的圆朱文，其篆体结构、笔法等，也不尽全是婉绕圆曲，有的也以直方为主的。如郭忠恕《论篆书》说篆应“挠而不折”，又说要“方上圆下，如口字是也。” 方圆结合而形成以拙为主的篆刻作品，汉印中以铸印为多，以巧为主的以殳篆或鸟虫篆为代表。近代作家以拙为主的吴昌硕，以汉印方正一路为基础的拙，同时吸取了浙派的刀法，取邓石如以书入印的精神，融汇石鼓钟鼎瓦甓等文字，以迟涩笔意熔于字态的方圆之中，使刀笔中具有巧意，形成浑朴苍拙中有灵巧生动之笔（汉印中以方为主如“邓齐”，方中有圆的如“朔方长印”，方圆结合如“织室令印”，近人以方为主者如吴昌硕的“高邕之”印，圆者为主的赵之谦的“朱氏子泽”）。 吴昌硕·《正修堂藏》 （二）直与曲 印章中直的线条，显得稳健、刚强、雄朴、壮美；曲的线条有变化、柔和、有动感，显得优美。甲骨文结体与用笔多为直线，细而挺劲，其转弯处亦为折笔，有秀劲挺拔之美。汉印中朱白文亦多横平竖直线条，故显得刚毅、朴拙。明潘梦泓《印章法》中说：“汉篆玉箸端庄”、“壮健如铁枪铁棒。”但若过直则少变化少情味，明杨士修说：“纵之流弊则直，直者，经而少情。”曲的线条变化较多，如大小篆结体与笔画以曲线为多，如毛公鼎、散氏盘、石鼓文等、“随体诘出”有圆转之美，杨士修赞赏“转则远而有味。”英国画家荷加斯在《美的分析》一书中读到波状线、蛇状线能赋予美以最大的魔力：“蛇形线是一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条，能使眼睛得到满足，引导眼睛去追逐其无限多样的变化。”篆刻中元明后多用曲线，尤其是朱文为甚，如吴让之、赵之谦某些印章多如是。 篆刻中线条过直则易板结、生硬，骨露肉少；过曲则易于软弱、无骨无力。故印中线条运用，多是直曲结合，直以强其骨，曲以丰其韵。直可观其拙，曲可显其巧。在现实生活中，或任何艺术中，也总是体现出直中有曲，曲中有直，即形曲而势直，形直而意曲。如人体结构线条，书法中的结构与用线，庭园的景物与道路的布置等等，皆存是理。刘熙载在《艺概·书概》中说“书要直而有曲体，直而有曲致。”冯承辉在《印学管见》指出：“竖画不难于直，难于似直而曲，似曲而直，此种妙法，唯汉印有之。”的确，汉印文字的线条，直曲配合得很好，有的很巧妙，如“日利”、“王小子”等印可见一斑。 ? 明清印人学习汉印，尤其是浙派在线条中更注意这个结合与变化，如丁敬、蒋仁等人作品利用切刀而形成的线条，直中有曲更为明显。故荷加斯说：“直线与曲线结合起来，形成发杂的线条这就使单纯的曲线更加多样化起来，因此有更大的装饰性。”但直曲结合应合本乎自然，不应造作。明杨长倩《印母》中指出印章中“或中原径直、拗直作曲；或总名曰造，皆俗所惊。”也正如赵之谦批评“浙宗自家次闲后，流为习尚，虽极醜恶，犹得众好”一样。在直曲上太过份作功夫，以取媚于时俗，变成“弄巧反拙”了。（汉印中直线为主的如“陈閒”，以曲线为主的如“婕妤妾俏”印，线中有直曲的如清西泠八家的“丁敬身印”、“大恒”等印。 ?《丁敬身印》 （三）粗与细 一般粗壮者多拙，细小者多出巧，