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利奥塔艺术思想产生及法国当前美学 　　利奥塔的思想犹如那些熄灭的恒星，其光芒继续照耀着我们，崇敬者有之，贬低者有之，如今在美学领域中仍然施展着影响。其意义在于它留下了理解艺术与哲学关系的某种方式，并且对美学学科进行了划分，这些划分虽不十分明晰，却是决定性的。因此，我们将从利奥塔的艺术思想曾经是什么开始，在这里借助介词“de”的主语属格意义（即其艺术思想的思想），从而识别并勾勒出他关于美学学科的意义所持的立场。然后，我将阐明利奥塔遗留下来的“美学的艺术范式”在法国是如何失去其主导地位的，并且面对另一种理解艺术与哲学关系的方式的强烈竞争。这另一种方式又以不同的形式变化着，这些形式均属于我所说的“美学的哲学范式”。最后我将陈述，艺术的当代变化如何让美学的艺术范式成为一种不合适的回应，即无法针对这些新的对象。 　　一、利奥塔的艺术思想 　　 　　利奥塔的艺术思想曾经是一种现代性(1)的沉淀。他的美学思想与其整个的哲学思想紧密结合，随之不断发展，同时代的艺术范式以及理论争辩在其美学中留下了深刻的烙印。利奥塔的美学思想位处三大流派的交汇处：艺术的现代场景的审美化、现象学以及弗洛伊德的精神分析学。 　　所谓“诗画一律（ut pictura poesis）”希冀抬高绘画的身价，将其从机械艺术的行列拔高到自由艺术的行列，断言画是无声诗———换言之，绘画属于话语的范畴———，现代性则竭力证明，绘画，更宽泛地说是艺术，它是感性（aisthésis）的最佳场所。印象派以确定瞬间的主观视觉印象为己任，实现了视觉之于感知的胜利。马奈使绘画回归到图像性，将其从话语功能中解放出来，以利于巴塔耶所说的“在场的神圣恐惧”，这使他成为绘画现代性的偶像。19 世纪末，康拉德·费德勒(2)声明，应该拒绝内容的直白性，维护一种纯粹可视性（purevisibilité）的理论，借此提供一个形式批评的理论框架，这种批评因罗杰·弗莱(3)、克莱夫·贝尔(4)或者克莱门特·格林伯格(5)到达鼎盛时期。艺术的审美化并不仅仅涉及绘画。1854 年，汉斯力克(6)在《音乐之美》中提出，音乐仅仅是声音的建筑，是“仅用形式自身充当主题的声音形式”的组合，他否定了自己原来坚持的音乐的指称特征，由此实现了亥姆霍兹(7)和斯特拉文斯基(8)所追求的音乐自律。在文学领域里，马拉美将诗歌诠释为一种言语状态，有别于其普通的再现和交际状态，将诗歌看成本质言语的栖息之所，而这种言语并不具有指称性。 　　在这艘“声音空洞的奇特大船”上，所指消失不见，让位于能指，而通过能指间的碰撞，使得“相互的闪光得以亮起，宛若宝石上潜伏的火舌”(9)。 　　利奥塔就处于伴随艺术现代时刻到来的理论变迁之中。《话语，形象》表现为一种“为眼睛的辩护”(10)，描述了现代绘画挫败逻各斯奴役可见物的计谋的方式，摆脱了同质、合理且虚假的空间，这种空间是文艺复兴时期创立的几何透视空间。 　　现代绘画使“智性在感性面前驻足”(11)。 　　人们理解利奥塔对色彩的赞美，色彩是绘画的本质，而且自色彩派和鲁本斯派的辩论以来，色彩便对智性构成了挑战。无论是谈马萨乔、塞尚、克利、萨姆·弗朗西斯、巴内特·纽曼、莫诺里的绘画，还是阿尔贝·埃姆的绘画，利奥塔都紧扣素材的呈现，感性出现的事件，以及绘画的绝对缄默。 　　他所谈到的素材，他在《非人 - 时间漫谈》中写道，是“非物质的、非客体化的，因为它只有以理智的积极能力的暂停为代价，才能发生或者有机会”；“素材（matière）这个词在这儿指的是“存在的东西（ce quil y a）、这个东西（ce quod），因为精神缺席时在场的，从来都只是音色、声调、色差等，即某个神经中枢在某个感觉力下所能分辨的色差，在这种感觉力中，精神可以期及物质事件，可为之所动：独特的品质、无与伦比的品质———令人难忘但立即被遗忘———皮肤的糙点，树木的疙瘩，香料的芬芳、分泌物的气味或肉的味道，正如音色或色差一样”(12)。在文学上，利奥塔的选择针对那些抛开叙事性的作家，后者认为写作的关键在于文学性，正如萨特所言，他们将注意力集中于词语的“血肉的面目”，而不注重叙事：布托、格特鲁德·斯泰因、卡夫卡、乔伊斯、贝克特等，他们都聚集在马拉美所倡导的风格之下，马拉美的《骰子一掷》在《话语，形象》中占据着根源和标志的地位。因此，艺术作品并不指意：它是“独特的安排，对其组成要素进行预料之外的编排：如文学中的文字，绘画中的彩色和轮廓”(13)。艺术是“对话语地位的一种否认”(14)。 　　对于利奥塔而言，所谓审美化是艺术对试图将其扼杀的西方合理性的有力回击，并不是说感性对抗所有意义的形式。利奥塔所排斥的是逻各斯的意义，换句话说是意指。他所认可和推崇的是另一种意义的形式，这种形式位于艺术、眼睛和感性那边。通过对这种感官之义的肯定，利奥塔涉足了现