简论中国传统绘画中“写意”.docVIP

简论中国传统绘画中的“写意” 　　中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，以汉族为主、包括少数民族在内的画家和匠师，创造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响，而其中写意画又是中国传统绘画艺术中的精粹，它体现了中华艺术的至高水准。因其具潇洒自然、直抒胸臆之美而一直为古今艺术家所推崇。中国传统绘画中的“写意”以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，其痕迹体现了中国书法的意趣，具有独立的审美价值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中国画既可用全黑的水墨，也可通过色彩或墨色结合来描绘???象，而越到后来，水墨所占比重愈大，所以中国画也可称为水墨画。其所用墨讲求墨分五色，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，而又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。 　　其实，写意并非仅为中国绘画所独有的美学特征。在西方美术史上，“写意”至中高水准的大师也不胜枚举。其中代表人物之一拉菲尔的作品，再现真实的艺术技能与疏率潇洒之笔意兼具，让人叹服。在西方美术史上，类似拉斐尔的这种写实与写意兼备的艺术境界也正是众多艺术家在艺术创作中所执着追求的，鲁本斯、弗拉戈纳尔、戈雅、德拉克洛瓦等等，人们常常为他们恣意挥洒的写意语言而惊叹，征服。但是，中国画的“写意”与西方绘画的“写意”在内涵上仍然是有着明显区别的。由于中西艺术家审美观念的差异，在进行艺术创作时，二者所追求的“神似”之审美境界，便呈现出完全不同的状态，西方艺术家在绘画作品中对艺术形象的表现，往往是以作为被表现事物的物理属性为出发点的，比如，形体、结构、色彩、空间、比例、动势等。他们也追求“神似”，但这“神似”是要以上述形体、结构、比例等的准确，色彩的美丽或和谐，空间的合理等条件作为前提的，因而写生成为西方传统艺术创作的必备手段。而在写生过程中，对客观对象作为物的实在性特征的关注，使得西方艺术家对“神”的追求只能是“以形传神”。这就是西方传统艺术中所追求的“传神”。这种“传神”是以“外师造化”为前提的。而与西方不同的是，中国传统绘画作品所追求的“神似”不仅要“外师造化”，还需要“中得心源”。其出发点不是建立在对事物具体外观物性特征的表现上。艺术家在宇宙自然中进入到一种“无我”的境界之中。这种“无我”的状态是人卸下理性功利的枷锁，除去关注事物表层形态的肉眼羁绊，而心灵却超越物质，进入到一种不受物性束缚的极度自由的状态之中，这是一种人与自然相合为一的境界。如果说“外师造化”是主客二分的，那么“中得心源”便是一个主客不分、主客合一的境界。这种境界才是中国古代文人所追求的“自娱”的最高境界，这种境界是一种起始于“忘我”，直至“无我”的至高境界，而这种审美至境的绝妙终极，便是“无我”与“有我”的浑然天成，“无我”即是“有我”，“有我”即“无我”，“我”与自然神遇而合一迹化，“我”之视角即是“自然”之视角，“自然”之性情亦为“吾辈”之性情。“我”成为自然的代言人。这恰恰就是中国美学观的高妙之处。所以，中国古代艺术家很少采用写生的形式进行艺术创作，而是任由出于“心源”的丘壑自由挥洒、云涌而出。这样我们看到的绘画作品自然而然便是独具特色的，因为单凭我们的肉眼看不到这种出于“心源”的气象，但这气象却足以震撼我们的心灵，因这气象是虚灵的、神妙的、幽深的，是宇宙万千气象的本来精神面貌映照在艺术家的心灵之中，并且与艺术家的心灵相融合一的表现。这种境界是超越了物质实体的。与这样的生命气象相比，以表现（模仿）事物的实在特征为基础的西方绘画的“传神”则显得浅尝辄止了。 　　中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例也是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地放在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张