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从“可写的文本”到“可读的文本” 　　摘要:从二十世纪八十年代到二十一世纪初,余华的创作发生了从“可写文本”到“可读文本”的巨大变化,原因何在?“文学场”的巨大变迁及作家的自觉顺应是主要原因#65377; 　　关 键 词:可写的文本;可读的文本;“文学场”;余华 　　中图分类号:I207.67 文献标识码:A 文章编号:1008-2972(2007)03-0071-04 　　在当代文学史上，余华是一位卓具个性和特点的作家。他的作品引起了人们众多的关注和兴趣，但是人们对他的评价却褒贬不一，甚至截然相反。根源何在呢？首先在于每个人审美趣味和评价标准的差异，“会己则嗟讽，异我则沮弃”（刘勰语）,而关键在于缺乏对余华作品的整体把握，许多对于余华的评论大多建立在一部或几部作品之上。作为一位“创新”意识很强的作家，余华的作品总是处在不断的变化之中。他曾说过：“几年后的今天，我开始相信一个作家的不稳定性??比他任何尖锐的理论更为重要。一成不变的作家只会快速奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家多么可怕。而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。”[1]9余华的不断变化加大了把握的难度，但客观公正的评论却必须建立在对对象整体的辩证把握的基础上。 　　 　　一、从“可写的文本”到“可读的文本” 　　 　　“可写文本”与“可读文本”是法国著名文论家罗兰?巴特在《S/Z》中提出的因两种不同作家的不同写作方式而来的对于文本所做的类型区分。在巴特看来，文学写作是一个符号化的过程，它的创作结果是生成一种具有“自我包容性质”的符号。文学写作中存在两种不同的写作方式，一种是“不及物”的，只有能指，没有所指，其所指存在于读者主动参与的解读之中，即是一种“可写的文本”；另一种是“及物”的，使读者产生一种真实的假象，由此将读者引向文本以外的世界，是为“可读的文本”。借用罗兰?巴特的理论视角，可以看到，以九十年代为界，余华的创作很明显地经历了从“可写文本”到“可读文本”的变化。 　　1．八十年代：走向 “可写的文本”。余华是八十年代中期走上文坛的，这个时候，整个文坛正在酝酿着新变，人们都在进行新的探索。作为新登上文坛的作家，余华需要新的东西来吸引文坛的目光和注意。正是在这一点上，余华令人刮目相看。他的第一部作品《老师》(短篇小说)发表于《北京文学》1986年第3期，这还是一部十分典型的现实主义小说，小说塑造了一个心地善良，令人尊敬的幼儿园老师形象，叙事手法十分传统，和余华八十年代的其它作品相比，可谓大异其趣。他本人也未将其收入后来的各种作品集中。但对于研究余华的创作来讲，却不能因此遗漏，因为这是他写作的起点。用余华的话来讲，这是一部按人们实际经验的方式写作的一部作品。很快地，余华就在1986年写出了迥异其趣的《十八岁出门远行》，传统的以性格描写、人物形象塑造为重心的写法消失了，取而代之的是一种全新的写法：叙述统治了一切，全篇都是对于人物行动/遭遇的叙述，而行动的荒诞与非理性则成为了作品叙述的中心。在一篇总结作者八十年代写作的文章中，作者这样说:“在1986年写完《十八岁出门远行》之后，我隐约预感到一种全新的写作态度即将确立。”那么这是一种怎样的写作态度呢？那就是“不再忠诚所描绘事物的形态,”“背离现状世界提供给我的秩序和逻辑。”[2]177实际上，这有一个逐渐发展的过程。他在1986、1987年写的《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》，还是继续了《十八岁出门远行》的思维方式，用他自己的话说，其结构大体是对事实框架的模仿，情节段之间的关系基本上是递进连接的关系。它们之间具有某种现实的必然性，但是那时期作品体现他有关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。也就是说，这一阶段的作品，在叙事形式上还是保留了较多的现实主义的特点，但在叙事内容上则更多地渲染了暴力、血腥、荒诞等因素，显得异常的触目惊心。同类型的作品尚有《鲜血梅花》、《古典爱情》、《往事与刑罚》、《西北风呼啸的中午》、《爱情故事》等。到了1988年，《世事如烟》的问世，表明作者的创作又发生了新的变化。在结构上,“已经放弃了对事实框架的模仿”，“采用了并置，错位的结构方式”，“人与人、人与物、物与物、情节与情节、细节与细节的连接显得若即若离，时隐时现”。因为在这个时期，作者的思维方式又发生了深刻的变化,“感到眼前的一切都像是事先已经安排好，在某种隐藏的力量指使下展开其运动,”“世界是一个无法眼见的整体的存在,”“如一张错综复杂的网。”[2]187作者这时候的写作体现了作者的这一思维方式。《此文献给少女杨柳》也属于这一类型的作品。用余华自己的话来说,“这是我文学经历中异想天开的旅程，或者说我的叙述是在想象的催眠里前行：奇花异草历历