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都市女性镜像式生存 　　摘要：王安忆在《长恨歌》中为都市女性的生存架构了人物、空间、时间的三重镜像，主人公王琦瑶一生辗转挣扎于“上海三小姐的形象”、“上海的形象”、“过去的形象”这三重镜像之间，始终未能走出镜像为其带来的浮于生存实质表面的悬空感与无根感。而这种镜像式生存的本质，则是一种非我的他者生存。正是在这种亦真亦幻的镜像式生存境遇中，王琦瑶一步步走上了满溢着欲望的不归路。 　　关键词：《长恨歌》；王安忆；王琦瑶；都市女性形象；镜像 　　中图分类号：1207.425　文献标识码：A　文章编号：1008-2972(2007)04-0089-05 　　 　　拉康于1936年首倡“镜像说”，他认为：“镜中形象显然是可见世界的门槛，如果我们相信从自身躯体的意象在幻觉和在梦境中表现的镜面形态的话，不管这是关系到自己的特征甚至缺陷或者客观反映也好，还是假如我们注意到镜子在替身再现??的作用的话也好。而在这样的重现中异质的心理现实就呈现了出来。”法国作家博奈则认为：“镜像是模仿而不是原原本本地反映事物的原样，映出的是一个十分相似但略有区别的影子。由此，镜像揭露出真实世界外的另一个虚幻的世界，使镜子成为一种谜一般的能产生异像的人类自我认知的途径。”由拉康与博奈的论断我们可以推知：镜像是心理现实而不是生活现实，是人类自我认知的特殊途径之一，而异质与虚幻则是镜像的两大突出特质。王安忆的长篇小说《长恨歌》即为我们提供了一个典型的都市女性镜像式生存范例。在文本中作者巧运匠心，架构了层层叠叠的三重镜像：上海三三小姐的形象是第一重镜像，上海的形象是第：二重镜像，过去的形象是第三重镜像。这由人物、空间、时间共同构成的三重镜像彼此呼应，彼此映射，并在不断的呼应与映射中摇晃出一个无穷尽的欲望世界。主人公王琦瑶一生辗转挣扎于这三重镜像之间，始终未能走出镜像为其带来的浮于生存实质表面的悬空感与无根感。与王安忆本人的其他作品如《桃之天天》、《富萍》等小说相较，《长恨歌》显得很特别。这种特别源于《长恨歌》全凭想象的创作过程，更源于作者在文本中塑造的一个始终生活在镜像???中、有着强烈角色意识的都市女性形象――上海三小姐王琦瑶。王琦瑶既是消费社会都市女性追逐欲望的代言人，又是消费社会欲望的牺牲品。作者赋予其特殊的镜像式生存境遇，重新演绎一个风花雪月般的上海传奇，在消费意识勃兴、都市繁华直追20世纪30-40年代的上海的20世纪末，的确是耐人寻味的。这不仅仅隐现着浓重的怀旧意识，更显示出作者对重重镜像的无情勘破。 　　杰姆逊指出：“形象具有象征性，并不完全等于物质意义上的形象。”翻这一观点用来解析本文论及的三重镜像，同样是极为贴切的。上海三小姐的形象具有某种象征意味，象征着传奇与日常这两种迥异的因素相争相让、虚虚实实的微妙融合。王琦瑶自从被选为上海三小姐以后，就一直深陷这一殊荣所带来的眩目光晕之中而不能自拔。自此，真正的王琦瑶消失了，虽然我们看到的还是其外在形象，但其真实存在已经被掏空，她不再是王琦瑶，而是上海三小姐。她的风情，她的娇媚，她的优雅，并不是与生俱来的，也不是其家庭或学校教养出来的，而是来自她对上海三小姐身份的认同以及由此而来的对该角色的竭力扮演。王琦瑶与上海三小姐的形象二者之间十分相似，但又有着本质区别：真实的王琦瑶只不过是一个美丽的弄堂女儿，而上海三小姐却是一位笼罩着神秘光环的公众人物。上海三小姐的形象作为真实的王琦瑶的镜像，为我们揭示出“真实世界外的另一个虚幻的世界”――1946年风雅奢靡的繁华上海。王琦瑶对上海三小姐形象的自我建构，充斥着因无意识的自欺而致的主观性及虚假性。这种扮演角色的努力以及对镜像的沉迷，本质上是他者对“我”的侵凌与消解，用萨特的话说，即是“我按我所不是的方式是他”。王琦瑶按自己本真所不是的方式是上海三小姐，这就构成了镜像中至为重要的一种关系――自欺关系。自欺在此是深刻的无意识行为，其心理动因是极为微妙复杂的。“我”在此被非我的他者所取代，“我对我的身体，对我的活动来说，永远是不在场者。”在场的永远只是他者。“我”与对“我”构成侵凌与消解之他者之间这种若即若离、非此即彼而又互为表里的错综关系，诚如萨特所言：“这恰恰是我应该是的而我又完全不是的主体。这不是因为我不愿意是这主体，也不是说这主体是另外一个人。而毋宁说他的存在和我的存在之间没有共同的尺度。对别的人和对我本身来说他是一个‘表象’，这意味着我只能在表象中是这个主体。但是显然，如果我代表这主体，我全然不是他，我与他分离，正如主体和对象被乌有分离一样，但是这乌有把我从这主体中孤立出来，我不能是他，我只能扮演是他，就是说，只能想象我是他。”这种由本质上非我的他者进行的自我形象建构，其形象定然不可避免的具有虚无性。值得指出的是，尽管“我到处避开存在，然而我存在。”正是“