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浅析黄梅戏花腔的艺术特点-音乐论文 浅析黄梅戏花腔的艺术特点 黄梅戏源于民间歌舞，是山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣。灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活跃的源头。黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。在唱腔方面，黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。其中花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩。 花腔是一个调式丰富的腔系，有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也不用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。 花腔的戏剧音乐特征表现是角色意识的觉醒和板式手段的运用。如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次，那么，居中的是程式化的行当唱腔，而处于最下层的是角色意识初萌的产物———简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显，即让人们从音乐中听出角色的性别来。 板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。 花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化、表情达意的质朴化等方面也是花腔的特点，在唱词方面，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。 花腔属于曲牌联缀体，常见的是一出戏（小戏或串戏的一折）用1—2 首花腔小曲。这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。 那英 曲折的音乐路成就一份平常心 那英在中国流行歌坛经历了四个时代。这位东北姑娘的豪爽赋予她随遇而安、知足常乐的本性，善于捕捉机遇的心又为她铺就了一条超越自己、征服歌坛的广阔之路。 那英从小就喜欢唱歌，在学校的少年广播合唱团当童声领唱，上课时心里还总想着排练，所以成绩一直在60、70 分左右。她在成名前经历过一段比较艰辛的历程，而且在山沟沟里呆过。《山沟沟》是第一首真正意义上属于那英自己的歌。其实这首歌刚开始是给范琳琳唱的，因为那英那会还没有名气，只能先试唱。当年她演唱这首歌的资料也无从寻找。但这首《山沟沟》，伴随她在舞台上度过了许多岁月。在此之前，这个来自沈阳的东北歌手，也经历了艺术人生中漫长的等待和寻觅。 1988 年，是那英历程中意义重大的一年。那一年她在阳光杯青年之春青年歌手大赛中，脱颖而出，被谷建芬老师收为弟子，从此，那英的艺术生涯发生了真正的改变，才真正热爱上歌唱这一行业。那英开始把自己的音乐理念和唱法演绎在作品中，她的目标是要有属于自己的曲目，创造自己的风格。为此她敢对歌曲修改，进行二度创作，以至有的作者让她“别再改了”，但她改后效果却很好。那英称这个时代是自己一生命运的转折。从开始到最后，终于找到自己的音乐风格和自己的成名作，这段时间里，现在回想起来，最难就是看不清自己到底是什么。没有一个特别明确的目的。 那英从开始唱歌，就是凭着兴趣，只是喜欢唱歌，但是没有最终的目的。当谷建芬老师带她去看歌手大赛后，毛阿敏、刘欢、韦唯也参加了该项比赛。当时她坐在台下