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竹笛演奏及教学中呼吸问题再议 四fI敲尉/艺术教育思考/2011第4总第142朗 口李兵 竹笛演奏及教学中呼吸问题再议 由末五代着名道教学者谭峭在其着《化书?声气》中就 ,白把声音的产生与”气”联系了起来,并说”气动则声 发,声发则气振”.可见,”气息”与”发声”的关系之密切. 竹笛系依靠气流与吹口的锐角摩擦而发音的吹孔类 “气鸣乐器”.”气”是其发音唯一的动能来源,即由人提供 发声所必需的空气动力.故对管乐器演奏者而言.呼吸技 术的重要性不言而喻. 管乐演奏的呼吸问题.从广义上讲.不仅是指呼吸方 法.还包括服从于音乐内容的表达,在有限时间内控制有 度地完成呼吸循环这么一个概念.就此,本文不准备对呼 吸作为表情达意的手段这一问题进行阐述.而想仅从技术 层面对传统的竹笛演奏呼吸理论,谈一点不同看法. 简单地说,管乐演奏呼吸技术的实质就是:1.呼吸时 尽可能多地吸入空气;2.演奏时高效率地运用好”气”.以 上两点都有赖于呼吸方法的正确性.也就是说,最佳的呼 吸方法是解决好管乐器演奏呼吸问题的必要条件.我们知 道.人的呼吸通常分为”胸式呼吸”和”腹式呼吸”两种方 式.不少有关管乐演奏呼吸问题的文章都对这两种呼吸 方式作过清晰的阐述,有些还针对两种呼吸方式的差异, 赋予了在具体演奏运用中不同的意义. 我国传统的管乐演奏呼吸理论.一直认为”胸腹式呼 吸法”(或称联合,混合呼吸法)是管乐演奏呼吸的最佳方 法,即一种寄希望于”胸式呼吸法”与”腹式呼吸法”优势互 补的认识.多少年来,这种观点如同不可逾越的”法典”,始 终占据着不容置疑的地位,支配性地影响着我们在竹笛演 奏呼吸问题上的教学和训练方法.然而.从多年的实践与 教学情况来看,”胸腹式呼吸法”的实际功效及由此在训练 中出现的问题是需要我们反思的.因为严格地讲,”胸式呼 吸”和”腹式呼吸”方法的运动机理有异,且在具体的实践 中,所谓胸式与腹式的融合过程远非”混合”,”并用”或”二 者相加”等文字表述那样令人容易领会与区分. “胸式呼吸”又称”肋式呼吸法”,是人们日常平静状态 中自然的呼吸形式,通常每天要做大约两万多次.此种呼 吸方法依靠肋骨侧向扩张(肋间外肌上抬肋骨,造成胸廓 扩张)完成吸气.由于受肋骨[见图1]制约,肋间肌的扩张 与收缩幅度较小,容气空间极其有限,故管乐演奏者采用 “胸式呼吸”方式吸气均感呼吸浅,蓄气少,特别是在演奏 较长且强弱幅度大的乐旬时常感力不从心,英雄气短.若 ? l26? 吸气稍用力,还会呈 现明显的双肩上抬, 胸部膨出之形态,也 有失观瞻.因此,此 种呼吸方法不是管 乐演奏吸气方式的 最佳选择早已是共 识. 但是.认为”胸 式呼吸法”在管乐演 奏呼吸方式中的价 值在于与”腹式呼 吸”方法的”混合并 用”(胸腹式)即可产 生两者功效之合则 未必如此.因演奏者感受到的气息增长到底源自所谓”混 合并用”的心理因素,还是”腹式呼吸”技术渐长难以量化 分析.要知道.主观感觉与实际作用往往是有差别的.事实 上,当我们的神经瞬间收到以某种方式呼吸的指令时,这 种呼吸方式便始终占据着绝对主导的地位.任何不同机理 的其他呼吸方式参与其中.都可能会对前者的掌握及功效 的充分运用造成不同程度的干扰,削弱.若不充分考虑这 一 因素,岂不是”顾了汤瓢,砸了碗”.我们不妨一试: [实验1]用胸式呼吸方法吸气.不难发现:愈想多吸, 胸部及肩部上抬愈明显.既使呼吸至胸部膨出及肩部上抬 感到发僵(胸部膨胀至极限),气息也不会由此而明显下沉 至腹部.这说明,用”胸式呼吸”方法吸气时,与”腹式呼吸” 方法相关的肌肉群均处于消极状态.由此可知,”胸式呼 吸”与”腹式呼吸”方法可否兼容是值得怀疑的,而两者联 合的确切功效及实际意义(是否可使吸气量最大化)固然 更令人怀疑.因此,把所谓”胸腹式”呼吸方法作为管乐演 奏的呼吸方式,完全有可能是一种得不偿失的方法. 另有一说认为,”胸式呼吸法”虽吸气浅,但因距离口 腔近,故有利于演奏者在演奏速度快,节奏密,吸气时间极 其有限的旋律时迅速地完成”能量”补充,又不至于影响音 乐节奏.因此还是有必要对”胸式呼吸”方法加以练习.然 而.无论演奏与教学的经验都告诉我们,演奏者一旦进入 吹奏状态,呼吸都是下意识进行的,并始终追求着吸气量 2011午笫4嘲总第142明/艺术教育思考/四ll戤翮 的最大化.至于不同呼吸方式的耗时对音乐节奏的影响问 题.究其根本.并不在于呼吸深浅本身,而在于演奏者的节 奏感. 因此,我始终认为:教师应该尽可能地追求”以最简单 的方式指导学生掌握最具实际意义的技术”的教学方法, 并崇尚这种教学方法或者说原则.这里就有一个如何认识 “最简单的方式”和”最具实际意义的技术”的问题.就管乐 演奏的”吸气”问题而言.”最具实际意义的技术”即是”尽 可