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赵孟仕元与画风确立 　　 宋末元初，由于职业画家群体的没落，文人画应运成为画坛主流。在文人崇古心态的作用下，师古之风渐甚。赵孟?是元初画坛“复古主义”新风的代表人物，是从两宋“写实主义”到明清“浪漫主义”的承上启下者。而赵的成就不能不归功于他在北上仕元期间搜罗到的为数颇丰的古画。受古画的启发，他摒弃南宋院体派精巧细致、一丝不苟的画风，以仿古朴拙的笔法和计白当黑的画面布局，开创山水画的新气韵。相对顺利的仕途生活，反映在赵孟?的画作上是一派平和、安详的生活景象，亲切有余而锋芒不足。从元画特有的追求个性、酝酿风格的价值来说，赵画比起晚辈倪瓒、吴镇等人之作少了一份离经叛道的锐气。 　　 一、北上仕元为收集古画提供条件 　　 1、崇古之风 　　 宋末，王朝崩解，画院随之解散，授爵带薪、养尊处优的职业画家们受到了强烈的冲击。原本处于画坛边缘的业余文人画家崛起，在元代逐渐居于画坛的核心。文人的崇古心态使得“博古之风昌炽”，“在艺术创作中，便也喜欢将古圣先贤的作品旁征博引一番”。（高居翰著（James Cahill）《隔江山色》P5，生活?读书?新知三联书店2009年版。）在“复古主义”盛行的大背景下，赵北上仕元之后不遗余力地搜罗古画，也就不足为奇。 　　 2、仕元与古画 　　 在元兵的暴敛横征下，先代古画名作很有可能大多被送往北方首都。南宋遗民苟且偷生自保不暇，即便藏有唐代、北宋真迹，料想数目不会多。这或许是元初南北方绘画风格迥异的原因之一。南方以钱选、赵孟坚、龚开、王渊、陈琳等人即浓丽又琐细的花鸟、马画为主。而北方画家如高克恭、李?、商琦等则继承北宋米氏山水和墨画的画风。 　　 奉召进京、出仕元朝使得赵孟?有机会接触到更多先朝古画而赵的官员身份可能也为古画的收集提供了不少便利。在他收藏的画迹中，有王维、李思训、董源、孙知微、李成和王诜的山水画；李思训、韩?、周?、吴道子、黄筌、董源、李公麟和王齐翰的人物画等等，这一切是原本处于社会最底层的“南人”难以企及的。 　　 二、古画与画风的确立 　　 关于赵孟?的画法师承，资料较少谈及，似乎他的??承是从唐、北宋的古画中揣摩而来。古画对赵孟?画风的影响之大，可以从他仕元前所画的《幼舆秋壑》卷与1296年自燕京南归后所作的《鹊华秋色》卷的比照中，得出肯定的答案。 　　 《幼舆秋壑》卷是赵孟?传世山水作品中最早的一幅。其子赵雍的题跋指出它创作于1286年赵赴北京之前。此画前后空间的透视营造仍然是成功的。从画面右下角的陆地到谢鲲所望的汀州和画面左上方的汀岸，在这一条斜线上，无论是陆地面积大小和树木的粗细、高矮，都能使观者很容易地辨认出近、中、远三景。作者在小心描画地面和松树的同时，也刻意塑造它们的体积感，比如利用加深汀岸底部的颜色来表现土地的厚度，树干两侧的颜色也比中间的稍微重一些等等。而上述明朗的透视关系、写实的风格和有意为之的光影效果在《鹊华秋色》卷中被大大削弱了。《鹊》卷的画面可以分为三组：左边的鹊山，中间树林从立的陆地和右边的华不注山。画家并没有严格遵守空间透视，例如：按理应该位于后方的房舍，看上去反而比前方的房舍大，华不注山前方左侧的树木与鹊山前方那一排树木相比，高矮亦差不多。另外，《幼》卷中对松树的精描细画，此时也变成了寥寥数笔的简单勾勒；大部分树种不好辨识，因为每棵树的树干几乎都是一个样子。至于光影体积更是难觅其踪。从其之后的画作如《水村图》（1302年）、《重江叠嶂图》（1303年）来看，《鹊》卷的上述特征被继承和放大了。如果说《幼舆秋壑》因刻意仿古掩盖了作者自身风格，《鹊华秋色》则是画家个人风格的典型代表。而王维、董源等人之作似乎是促成赵孟?画风改变的最重要原因。如果没有北上仕元带来的种种便利，这一切是无从实现的。 　　 三、“复古主义”与“浪漫主义” 　　 赵孟?跳脱出以写实作为绘画优劣评判标准的条框束缚，其画看似随性草率，实则奠定了文人画天真浪漫的审美基调。以倪瓒为首的元末四家是赵氏绘画理念的推崇者，同时又融入了乖张、怪僻、执拗的个人脾性，将文人画的发展推向一个高峰。在倪瓒的山水中，没有了赏心怡情的风光和农耕渔牧的悠然生活，凋然冷寂的山水是画家内心的反映：这里，山水已经完全摆脱了取悦观众的存在目的，成了画家心情的自由抒发。元末文人画的这个高峰，发展到明清便形成了一股“浪漫主义”的巨大洪流。 　　 “浪漫主义”以追求个性解放、关注人的情感诉求为主要特征。但或许是“随遇而安”的性格，或许是后半生相对顺利的仕途，赵孟?最终无法达到倪、吴等人的尖锐、骇俗。虽然赵是元画改革的领军人物，却没有实现从“复古主义”向“浪漫主义”萌芽的转变。 　　 1、亲切自然的赵氏山水和萧瑟冷峻的倪画 　　 1295年赵孟?返回湖州。摆脱了京城的官场倾轧和繁杂的公务，使他有更多的时