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基德被意淫半吊子大师 　　《圣殇》传达了这样一个残酷的现实：活在这个时代的所有人，都是共犯也是罪人，从神到人都无法真正自由 　　直到《圣殇》拥揽威尼斯金狮，我们才最终恍然，金基德真的老了口太多个春夏秋冬，一如被缚的顽石，将他拖入时间的洪流。这一座金狮，他着实等了太久。苦苦挣扎的三年，他将灵魂抛荒，将记忆掩埋，甚至于无数次想过放弃电影，甚至放弃自己。所幸的是，他总算没有放弃。三年后的这一场回归，最终释然了他的心劫。我们看着他走上水城领奖台，擎起金狮奖杯，有一次唱响《阿里郎》。至此，韩国影史上又多了一部沉甸甸的金基德电影。 　　然而，《圣殇》虽为回归之作，却依然逃不开“19禁”话题，大量的性与暴力画面，一如重回欲望的源头；而金基德的拥趸们，也早已习惯了从禁忌边缘来解读他们的大师。在我看来，这次《圣殇》之所以捧得大奖，绝不是禁忌的回归，而是对禁忌的升格。显而易见，金基德已然将其早期的“暴力美学”与中期的“金氏哲学”，两相融合于《圣殇》之中，画出了一道悲伤又圣洁的音符。 　　“雕像也会死亡” 　　有人说，梵蒂冈是意大利的眼泪，而金基德以“哀怜”之名，借《圣殇》再叙梵蒂冈，则注定成就了威尼斯电影节的眼泪。这其中，仿佛有一种憾人的情绪，戳痛了所有人。换句话说，《圣殇》正是以一种哭泣的姿态拥抱了威尼斯。 　　《圣殇》片名源自于米开朗基罗大师的经典雕像“圣母怜子”。借着威尼斯电影节的噱头，《圣殇》推出的主题海报也极力再现了“圣母怜子”像的神谕式悲伤，将梵蒂冈圣彼得大教堂的圣灵与空绝，完美地囊括其中。而影片的宣传语“决不能得到原谅的一对男女”则一如过往秉承了金式禁忌派风格，或者说，即便金基德自身妄想摆脱过往的极致残酷，而其宣传团队却依然不忘他早期作品的禁忌主色。母子乱伦的情欲主题已昭显无疑，禁忌至此，金基德在《圣殇》中对宗教与性的触碰底线，便了然可见。 　　金基德依然戒不掉欲望的黑匣，更难以逃开情色与禁忌之名。所幸，《圣殇》中的升格哲学拯救了他。按金基德的话说，《圣殇》传达了这样一个残酷的现实：活在这个时代的所有人，都是共犯也是罪人，从神到人都无法真正自由。这正如阿伦·雷乃在《雕像也会死亡》中所言：“当人死去时，他便进入了历史；当这些雕像死去时，它们进入了艺术；这种关于死亡的学问，我们最后称之为文化。” 　　金基德的瞬时苍老，总是促我想到卡瓦菲斯的诗句：“你将走向原来的街道，在同一群人中衰老，在同样的房子里白发苍苍。”而这一切的缘由，则恰恰来自于《圣殇》前三年的“阿里郎”之行。 　　阿里郎的灵魂漂泊 　　自2008年拍完《悲梦》以来，金基德经历了三年电影空窗期，他隐遁深山密林，与世隔绝，风餐露宿，最终换来一部寻觅自我心路历程的《阿里郎》。他说，拍不了电影，我只能拍我自己。于是，2008年和2011年分别上映的《电影就是电影》和《丰山犬》，金基德都只署名编剧，导演则分别由张勋和全宰洪担任。巧合的是，两人都由金基德一手提携，其中，全宰洪曾凭《美丽》一片荣膺“金氏最佳继承人”之名；至于张勋，却终以“叛离师门”之过，成了金基德心头的隐痛。 　　在我印象中，当坊间盛传金基德患上社交恐惧症时，正值大卫·芬奇《社交网络》与Facebook大热之际。相较之下，金基德的“隐居”在世人看来，更像是一个反差强烈的玩笑。 　　在《阿里郎》中，金基德一人分饰三角，仿佛自我本体的三重分裂，灵与肉相互撕咬纠缠，直至遍体鳞伤。他手持一台5D2，自拍自导自演，将镜头对准原生态的郊野，以及活生生的现实。他看不见光，如同电影放映窗口被死神拥堵，只剩下黑鸦鸦的空幕。他释放着内心的困兽，恣意独语，不顾形象地在镜头前吃喝拉撒，甚至于自制手枪，试图杀死过去的自己。一切看似毫无缘由，实际却久已积怨至深。作为非学院派导演，金基德早年一度混迹于电影之外，当苦役，跑搬运，遭人痛打责骂，受尽各般凌辱，亦由此造就了其电影沉默寡言的特色。 　　与赫尔佐格一样，金基德同样借《阿里郎》证实了一点：这不是纪录片，而是剧情片。或者说，原初并没有界限，任何划分都不过是人为的产物罢了。意即如此，金基德才能如此独具作者性，始终逃不开禁忌情结，以致于人戏不分，被时间囚困于记忆的牢笼。正如影片中金基德自我观影那一场戏，当他重望自己在《春夏秋冬又一春》中亲自背负石块经历残酷修行的段落时，禁不住愕然落泪。虽同为漂泊，台湾艺术家谢德庆的《做壹年》是用身体漂泊，而金基德的《阿里郎》却是灵魂在漂泊。灵魂着了邪，咽不下、喊不出、吐不掉，便如鲠在喉，直至熬成满头白发，蹒跚荒野。 　　所幸，金基德没死成，《阿里郎》之行亦终于在三年后告一段落。2011年，《阿里郎》荣膺戛纳电影节“一种关注单元”大奖，而当年该单元的评委会主席，正是同样遭遇过远足漂泊的库斯图里卡。 　　空房间与哲学家 　　作为金基德的第18部电影，《圣殇》恰如一场十八岁