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“展厅文化”背景下书法展示方式变化 　　【摘　要】　从书法在当代作为“展厅文化形态”这一思考原点出发，通过对展示方式的差异的重新检讨，将当代书法展厅文化现象置于一个书法史的大背景去作重新定位，尽可能广泛地涉及“壁上书”与“案上书”、题壁书与挂轴书(悬壁书)、以及展厅欣赏的限时、限数、“品味型’’与“直观型”欣赏方式的差异；前者的重渐入、重耐心、重复合(人书合一)与后者的重瞬间印象、重视觉效果、重展示、以作品为中心之不同特征，最终提出一个较有价值的论点：近代书法虽然进入了展览会，但书法家们并未从创作意识上完成对“展厅文化”的调整工作，从世纪初到今天，我们其实还在不断无视客观环境的变迁而懒惰地“以不变应万变”。而今后的书法创作所要努力完成的工作，首先即表现在于对“展厅文化”基点的清晰确认，并以此为契机，重新构筑新时代的新书法。 　　【关键词】　展厅文化；壁上书；案上书；品味型；直观型 　　中图分类号：J29文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)04-197-01 　　作为展示方式最主要的依据，统观中国五千年书法的“生存形态”大致不外乎二类：壁上书，和案上书。中国五千年的书法史，也即是壁上书与案上书此消彼长的发展史。最早的彩陶刻画与甲骨文时期，是文明初开、尚未形成成熟的书法文化的时代，而且也没有后来文人书斋中所特有的那种书案，所以说不能把它归类为“案上书”，把它作为“壁上书”则更是荒诞不经。直到金文时代，尤其是在战国中后期，才有了明确的“壁上书”生态现象：例如《毛公鼎》内壁上的500多个金文文字，又比如先秦的《石鼓文》等等，都应该被认为是当时“壁上书”的初步形态、而为人所站着观赏的，这种欣赏方式与竹木简牍之“案上书”特征形成鲜明的对比。而秦代的《泰山刻石》、《瑯琊台刻石》、《会稽石》……以及众多汉碑的出现则证实了书法中的“壁上书”已经自成体格、奠定了立身基础，汉碑如此、魏碑如此、唐碑亦如此，宋元明清，大凡立碑者都是如此。甚至不仅是碑刻，连摩崖、造像记等也都如此。西安之所以会出现一个名闻遐迩的“碑林”，也同样是因为这“壁上书”具有更直接更强烈的观赏性所致。当然，“壁上书”决不仅限于碑刻。除了以镌刻为主体的壁上书形态以外，在历代书法史料中我们也看到了一些以墨迹书写“壁上书”现象。例如汉末的师宜官，他可以说是早期手书“壁上书”的代表人物。 　　卫恒《四体书势》： 　　至灵帝好书，时多能者，而师宜官为最。大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之。这就是说：师宜官的时代已经有了手书题壁，这也是目前可见的较早的关于“壁上书”的记载。 　　除此之外，还有韦诞书榜悬壁的记载。 　　韦诞事则见于王僧虔《论书》： 　　韦诞字仲将，京兆人，善楷书，汉、魏宫观题署，多出其手。魏明帝起凌云台，先钉榜未题，笼盛诞，辘轳长短引上，使就榜题。榜去地二十五丈，诞危惧，诫子孙绝此楷法，又著之家令。官至大鸿胪。 　　如果说：师宜官的记载还带有不少“玩世不恭”游戏人生的痕迹的话，那么韦诞的记载，却是认认真真、实实在在地在进行壁上书法之创作(书写)，其书写行为直接上接“壁上”的物质形态，至少是可以证明悬壁(榜，即匾额之类)作为一种实实在在的形态，已经浮现在书法史的表层了，它正是后来真正的“壁上书”(而不是壁上刻书)的前导与先驱。更严格的真正的“题壁”，则是在唐代形成规模的。 　　但壁上书的最大问题，是难以存久。相比之下，则石刻易存久远，即使纸帛也更易收藏，纸的寿命可达千年，于是，从实际上的“壁书”到更具有变通性的“悬壁书”，在观赏方面，书法终于完成了一次带有根本性质的“革命”?豏。说它是根本性的，是因为以镌刻为主的碑志，只能算是“准书法”而不是真正的书法，真正的书法是从这碑志原石上拓下来的拓片，这拓片则是真正意义上的“悬壁书”。在几千年书法史上，我们对于石碑摩崖书，更多地是把它看作文物；即如著名的“西安碑林”，它也更近于博物馆而不是书法展厅。在其中，文物古迹的涵义要大于书法艺术的涵义。但一件拓工精良的拓片，却是地道的书法无疑。 　　因此，“悬壁书”后来居上，反而占了先机。于是，才有了真正意义上的“壁上书”与“案上书”的形制上的对应，也才有了“短牍长卷”之与“法书深刻”之间的对应。当然，一个需要说明的问题，是在此时，“法书深刻”不再仅仅是石刻碑版的专利，从石刻到以石刻为依托的拓片；又从石刻拓片到手书墨迹，引伸出立轴、对联、中堂、条幅、斗方等等各种新的“悬壁书”形态，以与作为“案上书”形态的手卷、册页、扇面等相比肩，它已不再仅仅是手书墨迹与石刻碑志之间在书写物质、材料与方法等方面的差别，而可以在一个共同的物质规定(如纸帛)前提下以不同的表现方法、不同的欣赏习惯来构建更丰富的书法审美——在其中，最主要的是