“差异共同体”当代艺术情境中知识和想象文化体证.docVIP

“差异共同体”当代艺术情境中知识和想象文化体证 　　但凡成熟的艺术家，总是会质疑既定模式的力量并挑战个体局限性。接近物理层面公共体的刚性模式，包括社会、团体、科学系统和知识结构等等，在其“共同体”的建立之初，的确完善了共同整体的组织结构，并为萌初阶段的“共同体”提供了操作上的可行性参考。然而，当我们思考那些更贴近人类心理层面共同体的价值判断、心灵归属以及身份认同的时候（比如“民族的产生”或者艺术家的“族群身份”），透过历史上浅表的现象分析，以及本尼迪克特·安德森（《想象的共同体》的作者）的观点，我们不得不承认，包括价值观、归属感、身份这些“共同体”概念的指涉和“自我”的心理暗示，在大多数情况下，同样是通过主观臆造而生成的“想象的共同体”。也许，艺术家是最先敏感到这一现象的群体之一，而艺术生产活动中所涉及到的方法、序列、过程、循环，似乎又在遵循着社会有机体的运转规律。只是不安分的艺术家们，更像是社会有机体中的神经末梢一般，他们在保有“知识的共同体”，或者说以类似共同的知识结构及学院背景为依托的同时，却又在“想象的共同体”之内，流连而又自我放逐。 　　 　　1968年新左派文艺思潮及世界范围内的学生运动，导致当代艺术的叙事逻辑发生了根本性的转变。前现代主义向后历史时期过渡时所发生的语言学转向、文化政治转向、图像转向的理论，为艺术家提供了新的观念支撑和知识原理。最有趣的案例，莫过于观念艺术家约瑟夫·科索斯的作品《一把和三把椅子》。柏拉图在《理想国》第10卷中，以“床”为例表达了“理式论”的哲学观点。科索斯正是借用了柏拉图对事物“概念”的认知和定义，将“椅子”的实物、《大英百科全书》里对“椅子”词条的权威解释和等比例“椅子”的图片，并置而形成的一件装置作品。哲学的知识与艺术的想象所缔结的共谋关系，在这件作品中彰显无遗。 　　1989年的政治、经济格局，以及全球化的历史背景，同样影响了对于当代艺术方法和边界的挑战。这些变化的因素不仅体现在交叉学科应用（视觉性、视觉关系为基础的视觉文化研究）及跨文化研???的工作方法（人类学、田野调查方法）上，也在艺术的传播媒介和展览叙事当中有所显现。例如1989年在蓬皮杜文化艺术中心，由让·于贝尔·马尔丹策划的展览“大地魔术师”，邀请了“欧洲中心主义”之外的众多艺术家参展，其中有来自扎伊尔的切利·赞巴，来自中国的黄永砯，杨诘苍，顾德新等等，展览的理论框架，即在消解“民族”和“族群”这些共同体背景之下艺术家的身份认同。 　　在一定程度上，共同体赋予了文化生产和身份认同的安全感，但同时也剥夺了艺术的自由独立。独立自由的个体所具有的文化想象或身份认同，一方面是个体艺术自由的显现，另一方面又意味着对于一种超越个体自身的整体文化认同。个体追求一种对局限性的超越，在一个更广阔的整体中发展自身，理解共性，这促使艺术家把自身与“共同体”联结起来，在与他者的文化交往、讨论、协商中发现普遍性的共识或普世价值，并以这种“共同体”的价值认同为基础从事艺术生产活动。正是这种对艺术“公共体”关系的认同与个人文化身份的体证，促使本次展览的艺术家们在追求个体自由的文化生产之时，并未摒弃四川美院为知识生产的共同背景。 　　知识的公共体 　　艺术生产中对于知识储备的诉求，主要指向被艺术生产者认同的艺术信仰、观念、行业规范和实际操作技巧的掌握等等。而对于此次参展的年轻艺术家而言，四川美院的共同身份、在一定程度上对于西南区域性学术群体的基本共识，使得他们所从事的艺术生产行为具备了一个结构上的共同基础。而艺术生产最基本的土壤，除开生活体验之外，另一重要的构成要素，无疑是系统化的知识结构，而美术学院恰恰是知识储备的理想场所和发生地之一。美术学院的雏形，是诞生于16世纪意大利的波伦亚学院。自卡拉奇兄弟创办美术学院以来，便开始了造型基础的系统训练。这种集中的、规模化的知识获取和技术训练，对整个西方美术史的发展轨迹产生了举足轻重的影响。 　　学院的力量造就了两方面的积极影响：其一，是开始系统教授基础的造型课程，尤其是将风景素描作为重要内容之一，使得欧洲的风景画跳脱出作品叙事背景的从属地位，逐渐成为一个独立的绘画体系；其二，是博洛尼亚画派的产生，这种强调继承文艺复兴以来的古典艺术传统，追求形式的逼真、內容的典雅和唯美趣味的艺术风格，给16世纪末期过于矫饰的样式主义，注入了新鲜的艺术气息，也为美术史的发展提供了一种全新的可能性。 　　学院的首要作用是挑选，即对知识的类型化选择。17世纪法兰西皇家美术学院就读的学生，首先要临摹经典雕像的图片,以掌握轮廓的造型原理、光线的明暗变化等技术训练；通过测试达标，才能临摹经典雕像；第三阶段才会进行真人模特的写生练习。学生的素描能力被视为学院派艺术的重要基础，达标之后的学生将有资格进入学院院士的工作室