对《20世纪上半叶中国歌剧历史特征》一文质疑.docVIP

对《20世纪上半叶中国歌剧历史特征》一文质疑 　　友人介绍满新颖《２０世纪上半叶中国歌剧历史特征》（《人民音乐》２０１１年９月号）一文，读后有些浅见，写下来请歌剧界同仁指教。 　　满氏有关歌剧的文字曾在网上见过，印象不深，似乎已有“竭泽而渔”之说。此文为作者精心之作，颇有见解，所概括的某些论点，在近年来几位歌剧人士所编撰的《中国歌剧史》的早期探索中已有所表述，但表述方法有异。如：中国歌剧的三大元素（西洋歌剧、话剧、中国戏曲与民歌）、首先与话剧结缘（编、导、演等）、戏剧（性）为主、题材的现实主义，主要是革命现实主义和爱国主义、内容重于形式、形式不拘一格、音乐上的简约（主调音乐）等。此外，还有一些区别于欧美歌剧的重要特征被该文作者忽视了，如面向大众，特别是面向广大农村群众以及表演上的形体语言、声乐上的民族化等。毕竟作者认定了２０???纪上半叶在中国有歌剧，并具备了“自身的特色”，不像某些人所持否定的观点。 　　遗憾的是作者的歌剧理念却是西洋歌剧的，他以此标准来为中国的新兴歌剧（当年称新歌剧）号脉，所概括出的新歌剧的某些“自身的特色”，随之又被认定为是我国歌剧发展道路上的“血栓”与“魔障”。这无异于中国人选美，要以玛丽莲·梦露为楷模，当然会有皮肤欠白，鼻子欠高之类的缺陷。如以此标准来发展我国未来的歌剧，也确如作者所言“必会自取绝路”的。君不见，改革开放后所出现的若干为我国歌剧“正名”的大作，又有几部为国人所看好？此文作者没有看到这些新歌剧的历史特征，正是我国早期歌剧人为弘扬中华文化，根据国情，既借鉴西洋歌剧的形式，又不受其理念束缚的中国歌剧理念，孜孜不倦地探索符合我炎黄子孙审美价值观的中国歌剧而筑石铺路、添砖加瓦。这一时期的歌剧在内容上，确曾或多或少受到政治环境的干预，精品不多；在艺术上也有很多的不足；但形式上特别是音乐方面的各种尝试及其经验、教训，都应该科学地、实事求是地进行总结，不应轻易地排斥与否定。此文作者似有以偏概全，抽象的肯定，具体的否定之嫌。 　　试举我国歌剧借鉴传统为例，作者在文中肯定自“讲话”后，从《白毛女》开始，借鉴戏曲和民歌的创作“模式”的“积极性与合理性”，说它“发展了人物性格音乐，也能深刻地揭示人物的内心情感”，但又认为“采用戏曲音乐的程式、板式结构来填补歌剧音乐发展的巨大空缺，充其量还仅是初步性的探索。……其最大的问题就在于：这种程式化很容易引导后世歌剧创作的趋同化、类型化。”作者又说：“自《白毛女》诞生后，凡写某地题材，便将当地民歌、说唱、秧歌、戏曲等民间音乐一网打尽，填以剧诗。但这种‘粗加工’基本上是对民族音乐创作资源的粗暴占有，是对音乐素材的竭泽而渔。”并断言：“只要不能摆脱这种程式化模式，都将与前者一样，煮出一镬之味，甚至还将招致剽窃之嫌。”由此，作者又完全否定了这一“合理性和积极性”的创作“模式”。 　　就我手头资料，新中国建立后至“文革”前，已记录在案的全国各地所演出的大型歌剧约三十五部，上述两种“模式”的歌剧确实不少，未见其中有几部是“一镬之味”、有“剽窃之嫌”？再如《洪湖赤卫队》中借鉴民歌的“娘的眼泪”（注：首句歌词，非曲名，下同）、《小二黑结婚》中借鉴戏曲的“清粼粼的水来蓝莹莹的天”、《春雷》中借鉴曲艺的“忍悲带怒理琴弦”等唱段（现称咏叹调），也绝非作者所称的“充其量还仅是初步性的探索”，或者仅是“填以剧诗”的“粗加工”。我不排除有这类初加工的歌剧音乐，那只是作曲者的食古不化，并非所谓程式化“模式”之过。上述三例的音乐家，如果没有深厚的民族文化底蕴和对音乐戏剧的理解以及功力，是决然写不出这类民族化的歌剧咏叹调的。否定这种创作“模式”，是对我国歌剧前辈探索民族歌剧的精神的蔑视与不敬。作者以西洋歌剧音乐的程式化“模式”，来审视中国歌剧音乐的民族化“模式”，岂非南辕北辙？ 　　其实，这种借鉴戏曲的“模式”，并非始于《白毛女》，早在可称之为中国第一部歌剧的《王昭君》（张曙作曲）中，其音乐和表演均借鉴了粤剧。此后，一位外国作曲家阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》也借鉴了京剧。这并非他们不识西洋歌剧，而是要探索有别于它的中国歌剧。“我国戏曲传承久远，深入人心。作者明白，要使歌剧这一新的艺术形式为广大观众所接受，而非少数人的‘象牙之塔’，吸收我国戏曲的精华，无疑是最佳的选择。……但他们未曾料到的是，这一创作实验，竟然影响了我国几代歌剧人。从此，‘戏曲元素’成为我国民族歌剧的重要特征之一。”（引自即将出版的《中国歌剧史》上编） 　　我国戏曲（不完全统计三百六十余种，不含曲艺）和民歌的历史悠久、千姿百态、浩如烟海，世界各国望尘莫及。有如此丰富的传统音乐和戏剧文化，是我国音乐家的幸运。最近海峡两岸音乐家在台湾推出歌剧《康熙大帝与太阳王路易十四》，其中康熙所唱的是京剧，并由京剧演员扮演；谭盾的歌剧《秦始皇》中的巫师也