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纯粹空间和体积元素几何化重组 　　吴冠中曾经讲过一个毕莎罗和塞尚一起写生的故事，说一个法国农民路过看他俩画画，这个农民似乎对他们画画的方法有些不解，临走时自言自语地说：一个在“凿”，一个在“切”。“凿”和“切”都不是画画的正常状态，但两个字却准确地说出了他们各自作画的特点。“切割”作为塞尚面对对象主观处理的一种方法，直接影响到立体派的出现。而作为一种形式趣味，则影响更为持久和深远。塞尚认为“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果。”，源于这一观念，他便使用“切”或“割”的手法，将自然几何化。 　　 　　在潘皓的作品中，我们会十分明显地感受到来自塞尚的这一形式趣味，以及由这一趣味给他的作品带来的特有魅力。 　　潘皓很早就对塞尚的工作方式情有独钟，早在广州美院上学的时候他就喜欢塞尚的艺术，这可能与他的老师——一位身边的大师级人物王肇民有关。王肇民以塞尚的方式画的静物是一流的，他宣称“形就是一切”。他画的虽然是一些“水果”，却具有震撼人心的力量（当然不是水果的力量，而是“形式”的力量）。 　　80年代末，潘皓到日本多摩美术大学“读研”，他的这一艺术取向得到他的导师田中先生的鼓励和认可。因此，在日本学习的几年中，他的这一风格愈益明朗。90年代末他到欧洲考察，有感于欧洲古典主义的完美，以及国内写实主流地位，使他一度纠结于自己的原有探索，于是他在2000年左右尝试重返写实，回到一种以再现对象为目标的写实主义状态。作品开始注重人物的塑造和个性的刻画。这一新的取向不仅验证了他扎实的写实功力，而且受到油画前辈的肯定，但他最终还是遵从内心的指引，终止了朝着这一方向转化的可能性。重新回转到他日渐成熟的风格中来，继续以他自己的语言方式表达他内心的感悟。2003年，潘皓考取了中央美院博士生，师从詹建俊先生。在新的学习环境中，他有条件也有时间来重新思考自己的问题，加以导师在色彩和造型两个方面所给予的关键性点拨，使他更坚定了原来的艺术路线，作品的效果也愈益鲜明和强烈。而这条“寓抽象于具象”的、具有立体主义风格的??线，也决定了潘皓艺术的基本特点，构成了潘皓艺术的基本面貌。 　　 　　 　　潘皓的艺术具有很强的造型性，立体主义表现手法并没有改变他的作品的具象特征。但不放弃对形象的表现并不等于以再现对象为目标。弄清这个问题对理解潘皓的艺术至关重要。潘皓自己十分清楚这个目标，他在一次接受采访时曾经这样讲：“我的画从表面上来说是写实的，但我会把看不到的东西搬过来，当然搬过来的也都是写实的。其实就是把两个看起来不相关联的东西放在一起。把画面打成一个二维而非三维的空间把东西平行放置，展现出来，这种方法借鉴了很多立体派的手法。”潘皓要把“看不到的东西搬过来”，这“看不到的东西”所指何为？为什么这“看不到的东西”搬过来以后“也都是写实 的”？其实，这也就是一个主观处理对象世界的过程。所谓“看不到”是指一般人看不到，而并非画家自己看不到。罗杰·弗莱在阐释塞尚的作品时说过的一段话有助于我们理解这个过程。他说:“呈现在艺术家视觉中的实际对象首先被剥夺了那些我们通常借以把握其具体存在的独特特性——它们被还原为纯粹的空间和体积元素。在这个被简化的世界里，这些元素得到了艺术家感性反应中的知性成分的完美重组，并获得了逻辑一致性。这些经过简化的东西又被带回到真实事物的具体世界，但不是通过归还它们的个别特性，而是通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们。它们保持着删拨大要的可理解性，保持着对人类心智的适宜性，同时又能重获真实事物的那种现实性……”这段话，把塞尚的工作方式的独特性以及所产生的价值阐释得无以复加。同时，也为我们理解潘皓的艺术打通了门径。 　　 　　罗杰·弗莱是西方现代主义批评的奠基人，早在1910年他就断言塞尚是“伟大的原创性的天才”，“是他开创了一个新的运动，现时代最有希望、最有成果的运动。”他是塞尚艺术最权威的阐释者和最有力的支持者，但他的形式主义批评理论既有别于克莱夫·贝尔，也不同于后来的格林伯格。他强调的形式是具有“造型性”的形式，形式当其是“造型的形式”时才是最具意义的，所谓“造型的”是指能直接唤起三维效果的体块和空间。基于这个原因，他认为“平面性”本身是没有意义的。而这个与格林伯格相左的观点，正好用来解释潘皓的作品。在日本留学时，他的导师是画抽象画的，但他并没有学他的导师，而是在还原“纯粹的空间和体积元素”时仍然坚守着造型的原则。 　　潘皓对造型的持守，恐怕还不止出于纯粹形式的原因，还可能跟他坚持表达内心情感的愿望有关。历数潘皓的作品，大多是出发于内心的驱动，与个人情感相关的日常生活，以及都市生活所见。但无论怎样，一旦进入画面时，最让他钟情的还是那些“看不到的东西”，当他一步步把这些常人看不到的东西“还原为纯粹的空间和体积元素”时，潘