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论摄影在艺术中定位 　　摘要：摄影与传统艺术是相承继又相区别的关系，它具有三种与之相关的身份：作为流浪儿难以跨越传统艺术定义的门槛进入艺术家族之中；作为叛逆者难以被过往任何一种艺术创作和欣赏范式所框定；作为追随者却又继承了传统艺术的典型特征。要界定摄影是否是艺术、是何种艺术，必须结合其诞生发展的时代背景及其与艺术史的关系分层次、重语境地判定。 　　关键词：摄影；艺术；流浪儿；继承人；叛逆者 　　起源于照相术的摄影，后于传统艺术而生，先于现代艺术而在，是在理论与创作上均别具特色的艺术样式。在19世纪初的欧洲，人们已经自觉地用“摄影艺术”一词将“摄影”与“艺术”联系在一起。此后摄影艺术迅速发展，到19世纪中叶已形成了若干各具特色的流派，甚至在现代艺术大潮中以达达主义的名号扮演了重要角色。西方美学界对摄影始终保持浓厚兴趣，如丹托《艺术和意义》、沃尔顿《透明的照片：论摄影现实主义的本质》、伯林特《视觉艺术与看不见的艺术》等。但在讨论摄影与现实、摄影与视觉艺术、艺术与技术等问题之前，首先要思考是：摄影是否是一门艺术？这决定了摄影美学作为美学分支是否具有合理性。 　　若说摄影是艺术，它与传统艺术之间表现出鲜明区别；若说摄影不是艺术，它又呈现出无法替代的审美价值，能够唤起独特的审美体验，具有独特的审美性质。摄影具有三种身份，其间的冲突互动正是摄影在艺术史的尴尬地位的源头。 　　一、 流浪儿：难以进入艺术家族的摄影 　　摄影艺术自诞生至今，最多经历了两个多世纪的发展历程。在这短短的两百多年间，基于传统美学与艺术哲学的充分发展，摄影自诞生之日起就不缺乏审美自觉，被具备艺术气质和审美自觉的摄影家们塑造成为一种“艺术”。“画意摄影”与“仿画派”等标签都将摄影与艺术紧密相连，桑塔格曾说，“摄影师最初是以捕捉城市感性的艺术家的身份亮相的”。[3]P97 但“摄影是不是艺术”的问题在19世纪中期到20世纪末叶的欧美美学界遭到质疑并引起论争，在法兰克福学派激情四溢地拥抱现代艺术的大众文化理论支撑下，有别于传统艺术的摄影与电影等新艺术形式成了本雅明、阿多诺集中研究的对象。无论从美学史发展趋势还是艺术理论在新世纪的推进来看，摄影都彰显了先进的现代精神。 　　摄影被法兰克福学派接受毕竟是20世纪初的事情，在19世纪中叶却并非如此。“在现代主义运动的初期，即19世纪中期，艺术概念的界定出现了一些问题。最初问题也许出现在摄影作品的归类上。照片无疑也是一种图画，就像这种技术的发明者之一福克斯·塔尔博特说的那样，它是自然之笔的杰作。……到了斯蒂格里茨写《摄影作品》时，摄影仍被排斥在艺术之外。”[1]P164摄影的出现挑战了传统权威的艺术定义，致使美学必须对其作出反思，并相应调整艺术定义，使之适应现代艺术潮流的发展。部分理论家并不承认摄影是一种艺术，将其排斥在艺术家族之外。摄影是不是艺术的问题一进入讨论就关联到艺术定义与本质，对传统艺术带来了破坏与颠覆。 　　二、 继承人：保有传统艺术特质的摄影 　　若要将摄影纳入艺术家族，必须清楚地梳理出它具有哪些相似于传统艺术的属性。 　　首先，从主题内容上看，摄影真实记录世界点滴的叙事性与文学相似，但其纪实性更突出。沃尔顿指出：“摄影与其它图像艺术一样，有自身的优缺点。但有一点是公认的，即它在现实主义这个领域上无与伦比的优越性。安德鲁·巴赞与其他一些理论家都将摄影视为最具现实性特质的形式，这一特质超越了绘画及其它手绘形式的图像。”[2]摄影时常与相关文字搭配作为纪实手段，是“纪实的权威”。[3]P127其次，从塑造手法上看，摄影作品画面的二维平面性与绘画相似，在构图上讲求画面感的结构形式，这一特性结合叙事性和纪实性使之包含了更多关于人物和事件、时间和地点的信息要素，为读图时代的欣赏者提供了更为便捷的信息传输载体。再次，从接受方式上看，欣赏者进入画廊，站在被展览的摄影作品之前，以欣赏绘画的方式“观看”、“观赏”、“凝视”作品，前后移动脚步以感知作品的景深和空间。摄影包含明确的第三维“空间”感，甚至还有第四维“时间”感，这与摄影的叙事性相呼应使之可读性更强。此外，照片与绘画雕塑都具有物质存在性，与作为时间艺术的表演艺术不同，更便于作品的保存和收藏。 　　放眼艺术史的发展，摄影并没有走与传统艺术相同的路径。从摹仿到具象再到抽象，传统艺术、摄影与现代派艺术经历了追求真实、到达真实、质疑真实、摒弃真实、避免具象、追求抽象、制造迷茫的发展历程。摄影虽具有艺术家族遗传的共性，却逐渐与之分道扬镳，根据不同语境的需要，或大批量地“复制”、“生产”着纪实性的照片，作为新闻稿或纪实文学的搭档，或运用更为复杂的技术手段将普通影像“加工”、“渲染”为精美的视觉艺术品，前者自主地走着背离艺术精神的道路，后者则自觉地坚守艺术的“创作”之维